Punt Omega

Punt Omega comença a una instal·lació de Douglas Gordon titulada 24 Hours Psycho: una sala del MoMA on es projecta Psicosi d’Alfred Hitchcock sense so i alentida de manera que la durada arriba a les vint-i-quatre hores. Comença, doncs, amb una dilatació artificial del temps en un espai reduït i amb la percepció que n’obté un home obsessionat amb la projecció, que la visita durant hores al llarg de molts dies i que ocasionalment observa les altres persones que se la troben en l’itinerari museístic. Després d’aquestes primeres pàgines desconcertants, la novel·la continua en un espai immens, el desert d’Arizona, el refugi hostil de Richard Elster.

L’experiència de Jim Finley com a cineasta es redueix a un sol film: un collage histèric de clips de Jerry Lewis presos de programes de televisió. Té també una mena d’obsessió pel temps fílmic però no arriba a formular-la; es més una intuïció que un concepte: sap què vol fer però no s’atura a trobar-li un sentit. El projecte que l’ha menat al desert és un documental: vol que John Elster parli davant la càmera sense pautes prèvies, durant el temps que calgui. L’enregistrament no seria muntat posteriorment: temps present en estat pur. Al desert, Jim Finley escolta les reflexions bèl·liques de Richard Elster, assessor del Pentàgon durant la planificació de la guerra d’Iraq, la seva idea de guerra haiku, una expressió que aspirava sobretot a somoure esquemes conceptuals de la cúpula militar i donar-los eficàcia i bellesa. Però Jim Finley eludeix el tema: no aprofita la soledat del desert ni la dilatació del temps inicialment previst per aprofundir en la personalitat del protagonista del seu documental, malgrat l’ocasió única d’escoltar de primera mà esdeveniments d’abast planetari. Es trobarà, en canvi, molt més que això.

Jessie, la filla de Richard Elster, mostra la fragilitat del teòric de la guerra. La manera com Don DeLillo tracta la percepció del temps i de l’espai il·lumina la fragilitat del cos. La idea d’una guerra haiku que involucra a milers de persones, abstracta malgrat el desig de claredat i precisió, es contraposa a la desaparició d’un sol ésser humà: la Jessie. La reflexió intel·lectual que objectiva la guerra és paral·lela a la mirada de l’esteta fascinat per la imatge de l’assassí. La dilatació artificial del temps a 24 Hours Psycho es contraposa a l’espai natural immens del desert on el cos desapareix. El protagonista del documental de Jim Finley havia de ser un Richard Elster poderós que intervé en la Història, però al final es troba un home vell, cansat i desconsolat , vulnerable, que ha perdut la filla.

El concepte del Punt Omega del títol està extret de Pierre Teilhard de Chardin, i anomena el punt màxim d’evolució de la consciència en un intent de fer convergir ciència i cristianisme. És el concepte clau d’una gran teoria unificadora que aspira a dotar de sentit a l’evolució de l’univers. Contra aquesta formulació, Don DeLillo rebla la manca de sentit de les coses. La relació entre la instal·lació del MoMA, amb el seu visitant fosc, i els capítols del desert teixeix, però, una xarxa complexa de correspondències, contraposicions i ressons al voltant de la necessitat de crear realitat a partir de la percepció, independentment del sentit que pugui tenir. I Don DeLillo l’elabora des de la simplicitat de l’estil, amb uns pocs elements bells i eficaços. Una novel·la haiku.

Jean Genet

Tinc la intenció d’escriure sobre Jean Genet. És per això que tinc davant meu alguns dels seus llibres, els que han sobreviscut al desordre actual de la meva biblioteca. Abans tots estaven perfectament localitzats, allotjats per seccions i seguint l’ordre alfabètic. Ara, potser perquè això ja ho faig a la llibreria, s’arreceren a l’atzar amb els altres llibres, als prestatges o en piles, i l’ordre estrictament vertical de llavors s’ha difuminat, tot i que encara persisteix en alguns indrets. Estava segur de tenir un exemplar de Santa María de las Flores, en la vella edició de l’editorial Destino, amb Milagro de la rosa, Diari del lladre i Un captiu enamorat, però no el trobo. I ara no sé com hauria de recordar-lo, la primera lectura d’un Jean Genet, la fascinació per una prosa clàssica i ruda, per un estil que recrea la cadència violenta d’un món pertorbador on el desig transpira entre homes que en la penombra de les cel·les són bells sota la llum del crim.

El crim estableix les seves pròpies jerarquies penitenciàries i les seves pròpies categories estètiques. La masculinitat com a eterna adolescència entre la fatxenderia i l’obsessió. Les hores de la presó són moltes hores de convivència, cada dia, durant anys, és a dir: de rivalitat, de fortalesa, de lluita, de fragilitat, d’aliances, de retòrica, de por, d’abjecció, de consol. Jean Genet irromp en la literatura amb una relació fascinant entre bellesa i moral, des d’un punt de vista que a mi em resultava nou, fulgurant, malgrat la nissaga d’escriptors maleïts que s’havia instal·lat en la Història de la Literatura Universal. Igual que ell, consagrat de la mà de Jean-Paul Sartre o Jean Cocteau, del Premi Nacional de Literatura francès de 1984, i aquests dies amb les commemoracions del centenari del seu naixement. Traïdor.

La traïció com a signe de la soledat d’una èpica on la condemna del lladre és el fracàs.

Ara ja és l’endemà i tinc davant meu els assaigs d’Enemigo declarado —Angela Davis i els Black Panthers, Palestina, guaranís, Baader Meinhof, etc.— i la traducció revisada de Milagro de la rosa, tots dos publicats per Errata Naturae. També RBA ha rescatat Diario del ladrón. Però fullejo Un captiu enamorat, el llibre exhaurit que va publicar l’editorial Pòrtic l’any 1988 en traducció de Joan Argenté, dins de la col·lecció Els maleïts, naturalment. Un conflicte, el palestí, que persisteix. La mirada de Jean Genet també ha persistit, persisteix, en l’èpica quotidiana; la guerra, la resistència, sí, però a més a més el temps lent que envolta el combat i que permet atendre els detalls i també, doncs, els signes per interpretar una altra jerarquia, la de les armes, i per retrobar-se amb l’estètica de la lluita i retre homenatge a la bellesa dels homes del desert. L’espai: la intempèrie en lloc de la reclusió, però igualment una opressió constant que determina les relacions entre l’individu i el poder i que denuncia l’horror de la violència legitimada lluny de la suor i de la sang.

César Aira i l'error

El error és potser la novel·la més cesarairiana de César Aira. Com si César Aira s’hagués proposat d’escriure una novel·la de César Aira però sense paròdia; és a dir: que el resultat és una novel·la de César Aira genuïna.

Había una sola puerta, con un cartel encima que decía ERROR. Por ahí salí.

A partir d’aquí, un jardí, un museu, selves, miniatures mutants, experiments que modifiquen la percepció de la realitat, un narrador en primera persona que desapareix durant la descripció d’un mural narratiu, un heroi i un artista i una escriptora involuntaris, la maquinària editorial fabricant novel·les fascinants, complots, conspiracions, amenaces tel·lúriques... els temes i personatges habituals a les novel·les de César Aira dosificats en un seguit d’històries que durant la lectura se succeeixen amb naturalitat, però que al final es revelen com a laberint al·lucinant.

Hi ha un escreix gairebé imperceptible en forma de metaficció. No em refereixo a la metaliteratura, ni als artificis contemporanis que qüestionen la possibilitat de la cosa literària amb flirteigs teòrics, ni als assaigs perquè la teoria esdevingui fins i tot un personatge de la novel·la: César Aira assetja els límits del relat tot relatant, de manera que El error esdevé una hiperficció o una ficció al quadrat o un escreix de ficció o alguna cosa per l’estil.

L'autor ha parlat en diverses entrevistes de l’error com a motor de l’escriptura. No com a procediment o tècnica literària sinó com una mena de fatalitat, similar a la qualitat que converteix en herois els seus herois o en artistes els seus artistes. Com és lògic, la millor explicació no es troba a cap entrevista sinó a un dels millors llibres de l’univers: Las conversaciones:

Pues bien, dijo, mi error consistía en limitarme a una concepción estática del verosímil. Él me proponía otra, dinámica. Según ésta, tomado en el momento de la creación, el verosímil podía ser, y era, un generador de historias. Esa cualidad salía de su misma razón de ser, que era la de enmendar un error. Un error real, o virtual, porque no importaba que no se hubiera cometido ni se le hubiera cruzado ni a mil leguas de la cabeza del autor cometerlo: bastaba con la posibilidad del error o el anacronismo o el disparate, y los autores de historias, aunque no lo supieran, cultivaban esta posibilidad, la protegían, la atesoraban, como su bien más preciado.

És a dir: la versemblança, sota l’amenaça de l’error, actua des de l’interior de la narració; fabrica i modifica les seves pròpies lleis amb cada nou paràgraf d’un relat. Si ara copio un fragment de la pàgina 100 de Las conversaciones, el contrast amb el fragment anterior pot semblar brutal:

El espectáculo que se veía desde la cima de la montaña era curioso: recortados sobre el cielo negro tachonado de estrellas, una constelación de cabras fosforescentes flotando, y una bandada de búhos encendidos. Uno de los búhos tocaba las aspas del helicóptero, y las rompía. El helicóptero estallaba, pero no antes de que el pastor hubiera saltado. Su caída libre era interrumpida por una de las cabritas flotantes, en la que se montaba y partía, llevado por el viento, hacia el horizonte, o quizás hacia la luna.

Per anar d’un fragment a l’altre cal l’acció de l’error. L’activitat dinàmica de la versemblança és la protagonista d’El error, l’escreix que converteix la novel·la de César Aira en autènticament cesarairiana.

Molisme

L’editorial Melusina continua la seva valuosa contribució al replantejament crític dels estudis literaris. La publicació de Vida y opiniones de Juan Mal-herido és una fita abismal en el progrés de la crítica impressionista, amb uns trets tan originals que podem donar com a oficialment inaugurada una nova disciplina crítica: el molisme.

Un cop inaugurada, afegiré que l’objectiu de la nova disciplina consisteix a analitzar les obres literàries per determinar si ‘molen’ o ‘no molen’. Malgrat la dificultat de la terminologia per als qui no segueixen el blog Lector Mal-herido, no em puc estar de compartir algunes frases mítiques:

Escribe guay, es moderno, le da de lleno a la semilla social. Mola.

Pues no molaba tu libro, joder: no molaba una mierda.

¿Mola, eh?

Dues eines tradicionals han estat profundament reformulades, amb el benentès que el procés resta obert gràcies al fet que el distanciament autoreflexiu opera com a restricció radical; no em detindré a definir ni ‘distanciament autoreflexiu’ ni ‘restricció radical’ per raons de temps i d’espai, però sí aclariré que les eines són ‘mímesi’ i ‘horitzó d’expectatives’.

Mímesi

La representació de la cosa —o abstracció intangible, que dirien alguns— anomenada realitat, o ‘realitat’ —o més encara: «realitat»— depèn d’elements intrasubjectius projectats sobre la percepció de l’experiència literària —efectivament: ajorno la definició de 'la'. Per exemple:

Soy gilipollas. Siempre que me venden una novela sobre sexo escrita por una mujer la leo. Siempre. Ya sea la Catherine Millet, la de Duras, la de Lola Beccaria, la de Erika Jong o la de Gloria Fuertes. Si una tía habla de follar, yo tengo que estar ahí, aprendiendo. Si una mujer nombra los genitales, yo tengo que deletrear sus «coño», «polla», «semen», «chupar». Por mucho que me decepcionen, siempre peco. Es como que no acabo de creerme lo poco que saben las escritoras sobre sus propios orgasmos. Ahora me explico.

[...]

Melisa se acuesta con unos y con otros, y cuando le meten algo en el coño dice: «me tocaron mi Secreto», «se acercaba a mi Secreto». Es genial eso de que su Secreto sea de hecho conocido por 2,5 millones de lectores.

Horitzó d’expectatives

El pressupòsit fonamental és que l’aprehensió del passat només es pot realitzar des de la llavor de futur que inevitablement conté. Com que no em puc detenir a precisar el sentit d’‘aprehensió del passat’ ni de ‘llavor de futur’ per raons espaciotemporals, em limitaré a copiar un exemple eloqüent —i perdoneu si tampoc no m’entretinc a aclarir el concepte ‘exemple eloqüent’:

De todo esto hemos de deducir que a principios del siglo XX los tíos estaban muy obsesionados con que su mujer se fuera con el primer tipo guapo que se les cruzara, aburridas del matrimonio y de esas jodidas películas mudas. Yo estoy a favor de ese comportamiento. Vete con el primero que pase: ése es mi consejo. Vete con el primero que pase pero antes dime dónde, exactamente, vas a estar esperando que pase.

Y a qué hora.

Conclusió

La reformulació necessària de mímesi i d’horitzó d’expectatives dóna com a resultat una nova disciplina crítica que indueix a l’apropiació de nous elements terminològics, que no puc definir en aquests moments per les raons anteriorment al·ludides:

De puta madre todo

Porque sí

Guay

Cojonudo

No os perdáis lo siguiente

Adoro aún así el simbolismo constante

Más claro, agua

Joder cómo escriben en México

Al grano

Ponerse salvaje no es tan fácil como parece.

No parlis de mi quan me'n vagi

No parlis de mi quan me’n vagi m’ha sorprès, i molt, per la llibertat amb què la narradora tria, dubta i organitza el preludi d’un sopar, com un fantasma impertinent que es manifesta amb opinions i digressions i que intervé fins i tot amb delicadesa en el relat, que ella anomena crònica. Els personatges apareixen amb un polsim costumista que el pas de les pàgines s’encarrega d’espolsar perquè perdin caricatura i guanyin indeterminació.

Dels codis i precaucions de la clandestinitat, entre la repressió del franquisme moribund i la llibertat fabricada en la intimitat de les cèl·lules polítiques, a la ciutat de postal, Valentina Morera, fotògrafa, és l’únic personatge que ha viscut sempre a Barcelona, al mateix pis, a la mateixa illa de les conspiracions. Conviu amb dos espectres: la senyora Cogito i Fluxus, fantasma d’un amic mort. Convoca un sopar. La novel·la és l’avantsala del sopar: l'autora, Mercè Ibarz, escriu com la narradora explica com els convidats es preparen per anar-hi, com recreen el passat des del present i així Rat —polític corrupte que abans havia estat un guardià de l’ortodòxia revolucionària—, Isi —ara funcionària d’alt rang— i Nela —estudiant, etarra, exiliada i ara malalta— fan balanç dels darrers trenta anys, quan cadascú va abandonar l’illa i va seguir el seu rumb. Nil, un dibuixant d’èxit, és l’altre convidat, l’únic que no va conviure amb ells durant l’època secreta, una mena de notari gràfic de la crònica escrita.

La narradora és conscient de la situació de privilegi que li atorga la seva funció i és per això que aviat abandona la perspectiva de vol d’ocell que li dóna una visió de conjunt per descendir i seguir els personatges amb els dubtes i les especulacions d’una perspectiva més limitada i, per això, més difícil. Hi ha un correlat estilístic en aquest maniobra esplèndida d’aproximació: al costat de la presència discontínua d’un estil elevat on ressona la veu dels escriptors admirats trenta anys enrere, la veu de la narradora no desdenya els modismes vulgars de la parla barcelonina. La maniobra d’aproximació als personatges és un procés sense forma predefinida, una mutació constant, una conseqüència imprevista de la identificació amb els personatges, de la capacitat d’assumir unes veus diferents, fins al punt que la narradora inicial esdevé, finalment, personatge.

Més Hiromi Kawakami

El cel és blau, la terra blanca d’Hiromi Kawakami em va semblar una novel·la molt japonesa. Tan japonesa com ho pot semblar a algú que, com jo, desconeix un país opac. He llegit algunes coses sobre Japó i altres països igualment incomprensibles de l’Orient i també literatura, de les faules amb legions de déus complicadíssims a meravelles com La tomba de les llumenetes. No he llegit res, encara, de Haruki Murakami, però sí força de Mario Bellatin i el seu costat nipó. Per això, la meva percepció d’El cel és blau, la terra blanca depèn sobretot dels tòpics més o menys elaborats que circulen sobre aquell país llunyà. Els millors tòpics, si es vol.

Per exemple, els rituals. Tsukiko, una dona de 38 anys, i Harutsuna Matsumoto, el seu vell professor, es coneixen en una taverna i les trobades posteriors són descrites amb precisió. Cada trobada és una reflexió sobre el comportament en públic i sobre la qualitat i la conveniència de les begudes i el menjar. S’hi introdueixen variacions i reflexions sobre les variacions, i és així que la repetició amb variacions dels rituals crea un temps propi que emana de la novel·la i imposa el seu propi ritme de lectura; un mèrit que voldria remarcar perquè no me'l trobo gaire sovint. Això coincideix amb una determinada idea dels rituals socials al Japó, però la novel·la va més enllà del tòpic i crea el seu propi lloc.

Per exemple, també, la introspecció. Hi ha la idea que els japonesos són molt reservats perquè el pes de la tradició i de les expectatives creades al seu voltant —el progrés adequat en els estudis i en la feina, escrutat per la família, els professors, l’empresa i els amics— els impedeix exterioritzar els sentiments i condiciona la gestualitat i el llenguatge, creant una mena de cuirassa en les relacions amb els altres. La introspecció de la Tutsiko té forma d’espiral: el centre —la seva relació amb en Harutsuma— gira i en el gir s'eixampla també la seva comprensió del món. Tot fullejant la novel·la és fàcil veure el nom de la Tutsiko, però ell només apareix com a «mestre»:

De fet, es deia professor Harutsuna Matsumoto, però jo li deia «mestre». Ni «professor» ni «senyor», sinó «mestre», tal com sona.

Es tracta, doncs, d’una història d’amor i d’aprenentatge. D’un procés que creix amb delicadesa, complex però senzill, amb tot de matisos que deixen en segon pla la japonesitat dels personatges per centrar l’atenció en les variacions d’una veu singular. Per això m’alegra tant tenir davant meu Allò que brilla com el mar, la segona novel·la de Hiromi Kawakami que es publica en català.

A catalan bookstore tourist in New York

Sabíem que Nova York ens aclapararia. Però malgrat el incomptables llocs mítics que ens trobàvem constantment o que visitàvem de manera més o menys planificada, vam saber trobar temps per als llibres, per al turisme de llibreries. Sort que la precaució de no carregar massa l’equipatge ens va evitar una despesa desmesurada.

El botí d'un turista

Algunes llibreries eren cita obligada:

Strand és un paradís per a qualsevol amant dels llibres, amb les seves 18 milles de prestatgeries: llibres usats, saldos i llibres nous conviuen amb el trasbals continu de successives onades de lectors voraços que esperaven pacientment amb piles —literal— de llibres entre els braços. Mai he vist una bibliomania col·lectiva semblant. Astorat per una oferta inabastable, vaig improvisar Diary of a Bad Year de J.M. Coetzee per a col·leccionar-la.


Barnes & Noble té diversos establiments a Nova York. Vaig visitar-ne tres tan sols per veure si integraven d’alguna manera el llibre electrònic amb l’oferta tradicional, però no vaig ser capaç de descobrir-hi res d'interessant. Tampoc la secció de papereria oferia gaire interés, amb tot de llibretes i agendes ofensives fins i tot per als qui solen conrear un cert vessant kitsch. A última hora vaig recordar que volia comprar un exemplar de House of Leaves de Mark Z. Danielewski i sort que el vaig localitzar a la Barns & Noble d’Union Square, que d'aquesta manera va entrar a la meva col·lecció particular de llibreries.

Vam visitar unes altres llibreries després de consultar webs com Gridskipper:

Book Culture, abans coneguda com a The Labyrinth, es troba a prop de la Universitat de Columbia. La planta baixa té l’aspecte d’una llibreria d’humanitats convencional —és a dir: amb molt bon gust—, però les escales que pugen al pis de dalt són un deliciós preludi de les sorpreses que esperen uns graons més enllà: The Collected Poems (1956-1998) de Zbigniew Herbert, que em van cridar l’atenció gràcies al bon record d’Un bàrbar al jardí, estaven envoltats de més títols igualment llaminers. La planta superior està plena de prestatgeries que, malgrat l'antic nom de la llibreria, mantenen un impecable ordre alfabètic per matèries. Hi conviuen els llibres nous amb els de segona mà i els saldos, de manera que sovint hi ha el mateix llibre però amb preus diferents segons quina sigui la seva procedència. Va ser un plaer passejar-hi tranquil·lament: al cap i a la fi, ja havia triat el llibre amb què la col·leccionaria. Però no em vaig poder resistir a comprar un altre llibre: i: sis non lectures d’e e cummings.


Left Bank Books és una llibreria petita especialitzada en primeres edicions i llibres amb la signatura de l'autor i rars. Aconsello deixar la targeta de crèdit a la caixa forta de l’hotel i demanar a qui us acompanyi que no us reveli la contrasenya sota cap amenaça fins que passi l’encís provocat per una selecció de llibres excepcional. Com que estava obligat a col·leccionar-la, em vaig permetre un petit dispendi amb puella mea d’e e cummings, una edició de 1949 amb il·lustracions de Picasso, Klee i Modigliani.


St. Mark’s Bookshop és una llibreria d’humanitats amb aire intel·lectual especialitzada en cultura contemporània. En comptes de secció de filosofia, per exemple, tenen una secció de Cultural Studies. Problablement va ser la llibreria on vaig passar més temps tafanejant i anotant coses. La vaig col·leccionar amb Unrecounted, el llibre de poemes de W.G. Sebald amb litografies de Jan Peter Tripp, junt amb algunes revistes força atractives.


I finalment, un parell de llibreries que vam trobar casualment, malgrat que les teníem anotades:

P.S Books està a una zona de Brooklyn anomenada Dumbo. Hi vam anar perquè s’hi troba Central Booking, una llibreria-galeria especialitza en llibre d’artista que sempre estava tancada, malgrat que l’horari de la porta afirmava que hauria d’estar oberta, i que volia visitar gràcies a Human Book. Però el desplaçament va servir per descobrir un lloc ple de vida artística, amb abundància de galeries que podríem etiquetar com a emergents, i P.S. Books, és clar, una llibreria desordenada, amb tot de caixes plenes d’adquisicions recents que encara no havien estat col·locades i que tothom examinava amb avarícia gens dissimulada. Malgrat que no semblava haver-hi un gust més o menys coherent que organitzés els llibres, hi vaig percebre desendreçat encant.


Vam trobar Housing Works quan buscàvem el Museum of Comic and Cartoon. Els llibreters que ens van atendre no el coneixien però ens van ajudar a trobar-lo. Com que ja era massa tard per anar-hi, ens vam quedar una estona en aquesta llibreria cafè excepcional: el llibres provenen de donacions i, a més a més dels llibreters que la mantenen, hi ha voluntaris que hi col·laboren i els beneficis són destinats a la lluita contra la SIDA. La vaig col·leccionar amb Poeta Wohin?, una monografia sobre Felix Martin Furtwängler, que em va sorprendre per les obres al voltant del llibre d’artista, del llibre manipulat i altres variacions entre l’art i la paraula.

Les llibreries que no vam poder visitar, com Central Booking o Printed Matter o les més conegudes de Brooklyn, i les que ni sospitem que existeixen, seran un pretext més per tornar a una ciutat infinita.

La llibreria Central Booking fatalment tancada però mostrant impúdica alguns tresors.

Tinc una teoria

Samuel Riba, protagonista de Dublinesca, mata una espera d’hores a un hotel de Lió elaborant una teoria general de la novel·la. En acabat, la llença a la paperera. Un Enrique Vila-Matas possible, protagonista de Perder teorías, mata una espera a Lió també amb una teoria general de la novel·la. Quan torna a Barcelona, se n’allibera i la perd.

En el primer cas, un narrador gens condescendent elabora el millor personatge d’Enrique Vila-Matas, el més complex, profund i pertorbador. Un protagonista de vegades irritant i de vegades admirable, amb tot de matisos entre ambdues percepcions. Samuel Riba, editor retirat, constata que en poc temps ha perdut la posició de poder que mantenia en el camp literari: la seva presència ja no és requerida com abans en els rituals on solen exhibir les seves victòries els escriptors, els editors, els acadèmics, els crítics o els agents: presentacions, congressos, debats, entrevistes. Conscient que el seu temps ha passat, oscil·la entre la mesquinesa —només cal recordar com avalua els editors que aspiren a ocupar el seu lloc— i la vulnerabilitat, tot esperant alguna cosa imminent que s’assemblaria a una catàstrofe, i que es resol en un espectacle privat on escenifica l’après moi, le déluge.

La Teoria general de la novel·la de Samuel Riba inclou els cinc trets de definirien la novel·la del futur:

Intertextualidad; conexiones con la alta poesía; conciencia de un paisaje moral en ruinas; ligera superioridad del estilo sobre la trama; la escritura vista como un reloj que avanza.

Aquesta teoria, encara que sigui tan sols un esbós, resulta versemblant a partir de les dades que en proporciona el narrador. La teoria general de la novel·la de Perder teorías, no és, en canvi, una teoria. Els cinc trets essencials, irrenunciables, que proposa l’Enrique vila-Matas possible són:

La «intertextualidad» (escrita así, entrecomillada).

Las conexiones con la alta poesía.

La escritura vista como un reloj que avanza.

La victoria del estilo sobre la trama.

La conciencia de un paisaje moral ruinoso.

Deixant de banda les variacions entre una proposta i l’altra i que en tots dos casos els cinc elements no garanteixen que el resultat sigui més contemporani —són rellevants a l’hora d’entendre, per exemple, el Tirant lo Blanch—, en el cas de Perder teorías no formen part d'una teoria general. El narrador penetra en els dominis de l’assaig d’autoficció i desenvolupa arguments que a Dublinesca només havien estat suggerits. Precisament per això, perquè a Dublinesca hi ha menys informació, resulta més versemblant l’elaboració d’una teoria general de la novel·la a la qual només li cal ser al·ludida per existir plenament en la ficció. Perder teorías, en canvi, mostra de manera irònica la impossibilitat actual d’una teoria general de la novel·la: al llarg de 64 pàgines no trobem els elements mínims que caldria esperar; no hi ha una definició de l’objecte d’estudi ni una delimitació de l’abast de la teoria en relació amb una teoria general de la literatura que, al seu torn, caldria ubicar en algun lloc d’una teoria general del llenguatge, etc.

Malgrat això, l’Enrique Vila-Matas possible de Perder teorías teoritza constantment: sobre l’espera, sobre la impostura, sobre la novel·la del futur i altres coses amb divagacions, certeses, suposicions i matisos; fragments units per la victòria —o la lleugera superioritat— de l’estil sobre trama i comentari, en un collage on aquests fragments juguen als miralls autoreferencials, a les màscares, a la paròdia i la impostura amb Dublinesca, sense oblidar l’enyor d’un temps on la teoria era possible.

La pràctica de teoritzar sense bastir una teoria és un tret típic del postmodernisme. David Sánchez Usanos ho explica molt bé a l'excel·lent introducció de les seves converses amb Frederic Jameson, recollides sota el títol de Reflexiones sobre la postmodernidad:

Hemos hecho hincapié en que la postmodernidad se caracteriza por un exceso de interpretación y de mediación. Claro signo de ello es la pérdida de pureza en la experiencia: toda acción parece llevar implícita una reflexión acerca de su propio sentido. Pero esta omnipresencia del comentario no se ve acompañada de grandes desarrollos teóricos precisamente; muy al contrario, parece mirarse con suspicacia cualquier intento de sistematización que aspire a una cierta amplitud, ello hace que proliferen sin mesura comentarios y micromodelos sin demasiado alcance.

L’abast de l’operació Perder teorías és complex però deliberadament limitat: el tema tindria a veure amb la impossibilitat d’una teoria general de la novel·la, tret del cas que un editor ressentit i jubilat volgués escriure-la contra els escriptors, com a revenja contra aquestes baules sovint egocèntriques però necessàries per mantenir la cadena de valor del llibre, del catàleg editorial.

Amazones

A la contracoberta hi ha l’avís que els dos contes més cèlebres d’El cobrador, de Rubem Fonseca, són «Pierrot de la caverna» i «El cobrador». I sí, són brutals. Però he perdut el compte de les vegades que he llegit «Trobada a l’Amazones» i encara em fascina la persecució espectral a través d’un Amazones ple de vida. Dos sicaris o policies persegueixen un desconegut —un malfactor? un heroi?— a través de Brasil.

«Qui és aquest paio que busques?, em va preguntar Maria de Lurdes de tornada al vaixell.
«Un vell amic.» Li podia dir així. Mai no l’havia vist, però ho sabia tot, d’ell, excepte el so de la seva veu. No hi era pas, en l’expedient. Vaig anotar mentalment aquesta llacuna.

Però els lectors tampoc no en sabrem gaire. Sabrem, però, que algú afirma que el fugitiu sembla un fantasma i que algú altre opina que sembla un ninot. Que s’atura al museus i pren notes. Que se’n va, de Belém cap a Macaus. No sabrem, però, perquè hi va. Sabem que sap que fuig, però sembla fer-ho amb calma. Els perseguidors apedacen el seu rastre; l'aprenent amb avió, el protagonista amb vaixell, a l’Amazones. El fil que els uneix a tots tres és molt prim; depèn de la successió de testimonis més o menys fiables de les persones que han encertat a trobar al llarg de milers de quilòmetres, travessant de nord a sud tot el país.

El conte oscil·la entre les al·lusions a la immensitat inabastable —Brasil, l’Amazones i els seus afluents, el temps que cal per anar d’un lloc a l’altre— i les vides minúscules dels personatges, principals i secundaris. La persecució, despullada deliberadament d’ornaments argumentals, esdevé la metàfora d’alguna cosa que se m’escapa, que tindria a veure probablement amb la insignificança però que sóc incapaç de traslladar a la pantalla. Caldrà perseguir-la de nou, llegir un altre cop «Trobada a l’Amazones».

Human Book

Mentre que el llibre digital troba el seu lloc i evoluciona fins que la paraula llibre li resulti insuficient o inadequada i a la paraula llegir li calgui l’auxili de navegar i altres crosses, creix l’interès pels llibres de paper i altres materials, que no tal sols es llegeixen sinó que també es gaudeixen amb la mirada i el tacte, entre la troballa enginyosa i la subtil elaboració estètica. Són llibres que resten fora del circuit habitual de distribució: peces úniques o tiratges limitats que oposen l’artesania a la indústria, encara que es puguin concebre com a laboratori d’inspiració.

Durant la diada de Sant Jordi van coincidir Arts Libris i un altre esdeveniment al qual no vaig poder assistir: Human Book, III Festival de Llibre d’artista i petita edició. Per sort, tinc el llibre editat per Elisa Pellacani, la impulsora juntament amb Loring Art, Llibreria Argot i Spazio ArteLibri, i malgrat que les il·lustracions són en blanc i negre, puc viatjar per les pàgines amb l’ajuda d’internet i recrear i ampliar i admirar l’exposició perduda de la Plaça dels llibres imaginats.

E-Buchmesse

Els anuncis de lectors de llibres digitals, o e-readers, eren molt abundants durant la Fira del Llibre de Frankfurt de l’any passat: a les vitrines dels passadissos, als fulletons que repartien arreu, a les conferències i debats o als cartells es podia trobar publicitat de tota mena de models. Enguany, en canvi, la presència dels e-readers era molt més discreta. Hi havia, evidentment, alguns dels fabricants asiàtics que proveeixen d’aparells a la majoria de les marques que es poden trobar al mercat europeu, però l’oferta era molt menor que uns mesos enrere. Suposo que ara es tracta d’oferir dispositius amb wifi i pantalla tàctil que s’assemblin tant com sigui possible als tablets. Els models amb aquestes característiques que he vist fins ara pateixen la poca versalitat de la tinta electrònica per navegar a través de la xarxa.

L’optimisme que els fabricants d’e-readers divulgaven arreu al tombant de l’any s’ha transformat en la discreció d’ara. Hi ha contribuït també, sens dubte, l’èxit de l’iPad i la difusió del Kindle. Ambdós són dispositius amb DRM propi, que captiven els continguts i no permeten accedir-hi des de cap altre aparell que no pertany a la gamma permesa. Es tracta d’un model de venda que conviu amb el DRM d’Adobe Digital Editions, més complicat a l’hora de comprar llibres digitals —AKA e-books— però que permet accedir-hi des de més aparells, si l’editorial ho permet. És l’opció que llibreries com Borders utilitzen des de fa anys o que també utilitzen plataformes com Edicat o 36L a casa nostra. En tots dos casos, la sensació és que es paga més l’accés a l’arxiu que la seva possessió. Amb aquests dos models de venda on-line hi conviuran alguns més en el futur: Google Editions, Blio, i els que vinguin després. Un altre factor que pot haver influït, doncs, en la discreció que esmentava és el dubte dels lectors a l’hora per decantar-se per una opció que garanteixi la formació d’una biblioteca digital personal que perduri, almenys, una dècada.

Probablement serà habitual que tinguem llibres digitals dispersos per dues o més biblioteques personals, segons la procedència dels arxius, i que alguns o molts esdevinguin obsolets o antiquats amb el temps. Totes aquestes preocupacions van estar presents al debat de luxe que vaig tenir l’oportunitat de seguir a la Fira del Llibre de Frankfurt. Hi intervenien:

Mike Shatzkin, gurú, que destaca com a percepció rellevant de la seva experiència a la Fira:

At the conclusion of another Frankfurt Book Fair — my thirty-somethingth — here is something I actually knew before but have taken on board in a whole new way: there is an enormous gap between the US and everyplace else in the Western world (at least) in consumer ebook takeup and acceptance.

Val la pena llegir l’apunt sencer i tafanejar el seu blog.


Victoria Barnsley, editora de HarperCollins, fugaçment cèlebre per les disculpes a propòsit dels errors en l’edició de Freedom de Jonathan Franzen, representava la indústria editorial que ha estat capaç d’assumir amb eficàcia els reptes de la digitalització.

Ronald Schild representava Libreka!, la plataforma digital impulsada pels editors i llibreters alemanys que també coordina el flux d’informació bibliogràfica —metadades, vista prèvia amb Google Books, col·laboració amb biblioteques digitals, etc.— de manera que l’accés als llibres —de paper i digitals— resulti més fàcil. Un fita important és que els e-books es venen sense DRM. No cal dir que Libreka! em fa molta molta enveja: una plataforma com aquesta permetria que moltes llibreries independents poguessin bastir el seu correlat digital més fàcilment, però el desori de la distribució a casa nostra tendeix a reproduir-se a internet i un instrument eficaç i senzill com Libreka! és un somni.

S’hi va parlar del paper de les llibreries en el futur, evidentment, i entre els cinc anys de vida que ens donen alguns i el pròsper futur que ens auguren uns altres crec que tenim prou marge per repensar l’ofici.

La qüestió de la pirateria va sortir al final, al torn de preguntes, i va ser Ronald Schild qui va donar la resposta més encertada. Es resumeix en tres punts: que tots els llibres siguin accessibles en format digital —molta gent pirateja perquè no troba encara la versió legal—, que el preu dels e-books sigui raonable —difícil, si es manté un IVA del 18 % a Europa— i que l’experiència de comprar sigui bona —amb el DRM d’Adobe Digital Editions resulta, si més no, complicada.

Vaig estar temptat d’intervenir-hi. Hauria volgut començar demanant disculpes, perquè com a llibreter m’arriscava a desaparèixer durant el plantejament de la pregunta. Però la timidesa em va impedir demanar-los quina relació podria haver entre l’anonimat i la pirateria. Accedir a un e-book pirata sempre resultarà més fàcil que accedir a un e-book legal: el lector s’estalvia de pagar i d’identificar-se. Comprar un e-book implica donar les dades personals i la targeta de crèdit. Les compres són registrades a la base de dades d’Amazon o Apple o qui sigui i serviran per dissenyar promocions i campanyes publicitàries. Però com ja vaig comentar a Porno, la preservació de l’anonimat és un dels motors de l’avenç tecnològic.

Discurs oficial

Una exposició és un discurs. Argentina, cultura en movimiento era l’exposició que aspirava a seduir el públic de la Fira Internacional de Llibre de Frankfurt i rere unes cortines amb la imatge de Jorge Luis Borges com a subtítol apareixia un mural fotogràfic a la manera de captatio benevolentiae: diverses imatges a Cristina Kirchner lliurant alguns dels “3 (tres)” milions de netbooks a les escoles dins del programa Conectar igualdad. El mural em va semblar una imitació reeixida de certa propaganda asiàtica i reconec que va condicionar la recepció del discurs amb una bona dosi de desconfiança. L’àgora, el lloc del diàleg i de l’intercanvi d’idees, estava situada al marge de l’exposició: costava localitzar-la i estava flanquejada per una vitrina on s’equiparava Eva Perón amb el Che. La comparació amb l’exposició Cultura catalana, singular i universal del 2007 era inevitable: llavors l’àgora estava situada just davant de l’entrada i hauria estat inimaginable trobar-se amb un mural glorificant José Montilla. No podia desvincular els espais dedicats a la literatura, a la repressió dels escriptors durant la dictadura, a la indústria editorial, al turisme, al disseny i la tecnologia o a l’assaig polític de la propaganda oportunista.

Potser és que la meva Argentina és un immens espai mític poblat per llibres i la realitat és necessàriament més complexa i decebedora. Vaig anar a l’estand argentí, al pavelló 5.1, amb la idea de descobrir moltes coses noves però em vaig trobar poques coses desconegudes. La vitalitat de l’edició argentina és indiscutible, amb un esclat d’editorials independents inabastable. Les converses amb alguns editors van ser memorables. Però la sensació que l’estand argentí no representava prou fidelment aquesta vitalitat es confirmava inexorablement amb les poques conferències que la meva agenda em va permetre escoltar. Frankfurt és molt més que un simple mercat de compravenda i les persones representaven millor la meva Argentina que tot el màrqueting institucional.

Algunes imatges de Frankfurt

Mentrestant ordeno i garbello els dies passats a la Fira Internacional del Llibre de Frankfurt, penjo les poques fotografies que no m'han sortit desenfocades del tot.

Jonathan Franzen presenta Freiheit al famós sofà blau de la Buchmesse

Argentina, país convidat al Fira de Frankfurt.

Evita, inevitable, representada per la seva immortal obra literària i un vestit metatextual.

La millor sessió a la qual vaig assistir: E-Book Business: Who's in Control amb Ronald Schild (CEO MVB Marketing und Verlagsservices des Buchhandels), Mike Shatzkin (CEO Idea Logical Company, US) i Victoria Barnsley (CEO HarperCollins, UK) moderats per Jens Bammel (IPA International Publishers Association).

El destí tràgic de les targetes de visita

El souvenir d'enguany, espantós.

Si un matí de tardor un llibreter

Si ara jo fos a Frankfurt estaria a punt d’entrar a la Fira Internacional del Llibre per córrer a tocar i fullejar llibres argentins durant uns noranta minuts i parlar —si s’escaigués— amb lectors i editors i distribuïdors i potser, fins i tot, amb escriptors i després aniria a un parell de cites dos pavellons més enllà i després escoltaria una conferència un pavelló més ençà i després visitaria ràpidament algun altre pavelló i després assistiria a una recepció amb copes i canapès fora del recinte firal i entre una cosa i l’altra conversaria sobre llibres, sobre el present i el futur de la cosa digital, i no tindria temps d’escriure aquestes paraules. Sort que les puc programar.

Èpoques impures

M’aturava a les piles de llibres a tres o a cinc euros i reconeixia el color carbassa de Proa, el negre de Càtedra, el crema d’Els nostres clàssics, etc. Les mateixes edicions que tinc a casa, com si fossin fragments de la meva biblioteca disseminats per la Fira del Llibre Antic i d’Ocasió apedaçats en un esbós de la meva biografia de lector: l’època dels clàssics medievals, abans o després de la dèria pels llibres d’història, que anava minvant mentre augmentaven les lectures de sociologia, la fascinació per la lingüística que obria pas a altres disciplines, de la poesia a la teoria literària, fins al triomf de la narrativa. Èpoques impures sempre, perquè la curiositat sol ser imprevisible i mai no se sap quin estímul pot canviar el rumb a través de la galàxia escrita. Em recava no haver llegit encara alguns llibres, comprats per un impuls que de vegades recordo amb nitidesa, que fa anys que esperen molt a prop meu, a la meva biblioteca, on teclejo aquestes línies.

No gaudia, doncs, del millor estat d’ànim per comprar res i quan tornava a casa vaig obrir un altre cop el breu volum que m’havia encomanat el desig d’escrutar els meus llibres amb una promesa felicitat: Tocar los libros de Jesús Marchamalo. Es tracta d’una conferència que l’autor va escriure al 2001 i que ara reapareix a Fórcola després de dues edicions anteriors que s’havien exhaurit. Marchamalo recull amb una senzillesa exemplar molts dels motius que solen trobar-se en les memòries dels grans lectors amb grans biblioteques personals, però evita amb elegància la sensació de dejà lu: les breus explicacions unides a la seva experiència es condensen i cauen com gotes sobre un llac de complicitat i d’aquesta manera el text s’expandeix amb el record d'altres lectures breus com Bibliofrenia de Joaquín Rodríguez o Bibliotecas llenas de fantasmas de Jacques Bonnet fins a arribar a llibres d’Alberto Manguel, Anthony Grafton, Robert Darnton, Roger Chartier... més llunyans en el temps però que sempre fan companyia.

Se compran libros de manera caprichosa, contradictoria, dispar. Hay temas que provocan vivo interés en determinadas épocas de nuestra vida, y que se abandonan después, igual que se abandonan las certezas. Como en los estratos geológicos de un yacimiento arqueológico, los libros permiten ir desenterrando los restos de todos los naufragios.

Els Onze

Crec que no mataré el final d’Els Onze, de Pierre Michon, si avanço que el tema té a veure amb la teoria del muntatge cinematogràfic que Lev Kuleixov va demostrar amb una cèlebre seqüència on un plat de sopa, el cadàver d’una noia i una dona sensual precedeixen al mateix pla d’un actor que, sense canviar d’expressió, sembla mostrar successivament gana, pena i desig.

El començament, confús i lluminós, evoca la joventut de François-Élie Corentin com a aprenent, artista d’aspecte esmunyedís, la petjada del qual —de la joventut a la vellesa— s’intueix entre retrats atribuïts i camuflats d’altres artistes, com si la seva ombra fos l’ombra de l’Art. Confús i lluminós, també, com la pintura del mestre, Giambattista Tiepolo, l’estil se sotmet als trets dels estils pictòrics; més endavant serà tenebrós i precís com un Caravaggio i acabarà com la síntesi de tota la Històra de l’Art sota la figura del cavall desbocat, en les millors pàgines del llibre, segons l’encertada opinió d’un company.

Abans d’arribar a la nit durant la qual tres membres del Comitè de Salut Pública li encarreguen la que serà l'obra mestra de François-Élie Corentin, Pierre Michon narra els orígens familiars del protagonista, una família amb una fortuna de fonaments negres, edificada sobre l’explotació de masses de “llemosins”, homes que abandonen la llar durant deu mesos a l’any per treballar sota condicions terribles, d’esclavitud, i construir els designis del rei, homes que acumulen odi contra l’arbitrarietat i l’excés dels privilegis, del poder.

Els Onze, el quadre més famós del Louvre que narra Pierre Michon, és el retrat dels membres del Comitè de salut pública, un organisme encarregat de reprimir les dissidències, internes i externes, de la Revolució i que per guanyar eficàcia va assumir la impunitat com a eina: les deliberacions eren secretes i s’arribaran a suprimir els interrogatoris, els testimonis i la defensa dels acusats. Era el Terror, el període més confús i obscur de la Revolució Francesa. Pierre Michon també retrata els membres del Comitè: “llemosins”, és a dir: hereus de l’odi, i il·lustrats, escriptors tots ells amb poc o nul èxit —compte, doncs, amb els escriptors frustrats i el ressentiment acumulat— que dictaran centenars de sentències de mort, incloent-hi les d’alguns dels seus membres.

Els llemosins de Pierre Michon són una força desbocada que conspira i esclata i converteixen Els Onze en una novel·la de tesi sobre el sentit de la història; potser per això ha estat rebuda amb una certa perplexitat: no era exactament el Michon que s’esperava després d’anys de silenci. Però potser per això em sembla un gran Michon, perquè és capaç d’evocar la violència fundadora de l’estat modern, a França, a Itàlia, a Espanya, a Alemanya... Una violència emmascarada entre commemoracions oficials, solemnes sempre.

Però el tema és més complex i té a veure amb la funció de l’art enmig la història desbocada, sobre qui i com determina el sentit de les obres que admirem als museus, sobre el moment que l’artista s’acara amb el poder, sobre el moment que van ser concebudes: qui les va encarregar, amb quina intenció, qui va ser triat per pintar-les o esculpir-les, per executar-les.

Setmana del Llibre en Català

Potser el canvi més rellevant de la Setmana del Llibre en Català hagi estat que hi havia també novetats, de manera que la cosa que més m’atreia de l’esdeveniment —redescobrir llibres de fons, sobretot els que creia que estaven descatalogats— s’ha diluït força. La nova ubicació al Parc de la Ciutadella m’ha semblat desaprofitada i s’hi percebia un cert aire d’improvisació: si les novetats es menjaven bona part de l’espai que altres anys gaudia el llibre de fons, crec que hauria estat raonable fer canvis més agosarats i engrescar editorials, mitjans de comunicació i llibreries i assajar altres models, com suggereix Manel Haro a Llegir en cas d’incendi. El ressò hauria estat més gran i no hauria calgut celebrar-la coincidint amb l’Onze de Setembre per garantir una bona afluència de públic.

Però potser és que, malgrat que ahir estava plena de lectors, he visitat la Setmana desanimat per la desaparició d’Arc de Berà i, sobretot, pel tancament de la llibreria Ona. Arc de Berà, al cap i a la fi, renaixerà dividit en diverses xarxes comercials que aprofitaran la mateixa base logística, ArcLogi. El comunicat que hem rebut a les llibreries insisteix en la futura continuïtat del servei amb altres noms. Normalment, el tancament d’una distribuïdora no sol rebre gaire atenció informativa, però el cas d’Arc de Berà és diferent pel pes simbòlic que havia acumulat després de molts anys d’activitat amb petites editorials. Després que el Grup 62 muntés la seva pròpia distribuïdora —unX1— i el seu propi magatzem —Àgora Solucions Logístiques—, Arc de Berà va perdre eficàcia i a poc a poc altres clients. La gestió de la darrera campanya de Sant Jordi va ser molt irregular i fa poc l’havia abandonat un compte tan important com el de l’editorial Actar, que s’ha traslladat a Àgora tot mantenint la seva pròpia xarxa comercial.

El desconcert hem patit les llibreries durant aquesta setmana se superarà, doncs, a poc a poc. No té remei, però, el tancament de la Llibreria Ona. I sobre això, la tristesa m’impedeix escriure res.

[Joan Carles Girbés parla de L'Arc de Berà i ens recorda l'excel·lent seguiment informatiu de Montse Serra a Vilaweb.]

¿Qué clase de espanto ha sido capaz de generar una escritura semejante?

Com a Demerol sin fecha de caducidad, el temps de Biografía ilustrada de Mishima transcorre durant una conferencia sobre Yukio Mishima a la qual assisteix Mishima: “viste de militar y carece de cabeza”. S’hi projecta “una especie de película de la realidad” on Mishimia confia que durant el torn de preguntes sabrà més de la seva vida que la resta d’assistents. Recorda el seu suïcidi i el ressò de l’escàndol, i a partir d’aquí els esdeveniments anteriors i posteriors al suïcidi; breus històries escrites amb efecte d’onada, que són insinuades, al·ludides, emergint dedins del relat, i finalment narrades i abandonades en l’escuma que es dissol sobre la següent història.

Si Demerol sin fecha de caducidad apareixia amb fotografies de Graciela Iturbide, preses a la casa abandonada de Frida Kahlo, la Biografia ilustrada de Mishima conté fotografies de Mario Bellatin que documenten el text: «Ratón del que se vale Mishima para realizar la parábola de la existencia», «Personaje creado por Morita: un padre que abandona la casa familiar», «El hombre-poema en el momento de mostrar una espalda sin cicatrices», «Vasija en la que Mishima acostumbra a inspirarse para escribir su inacabado libro sobre una mujer que cocina arroz» són alguns dels peus de les fotografies.

Com Frida Kahlo a Demerol sin fecha de caducidad, Mario Bellatin projecta la seva obra sobre la figura de Mishima, de manera que projecció i figura desvelen també una lectura de Mishima. Motius, temes i procediments recurrents a l’obra de Bellatin s’hi concentren i s’hi despleguen. Com l’intent de Mishima de fer-se passar per víctima de la talidomida i adquirir un cap ortopèdic. Com els límits del cos en la malaltia o en l’exercici del dolor i l’anestèsia. Com la invenció de rituals o costums, descrits amb la precisió d'un antropòleg, que sostenen breus històries d’una bellesa cruel.

Com a Demerol sin fecha de caducidad, tot Mario Bellatin és a Biografía ilustrada de Mishima.

La història d'Edgar Sawtelle

Al principi, el llibre de David Wroblewski em desconcertava. Comença com una novel·la negra amb un pròleg on es mostra la fricció entre el misteri oriental i la racionalitat occidental. El primer capítol, però, és el relat de l’arribada de la família del protagonista a una granja a prop de la frontera dels EUA amb Canadà. El tercer capítol relata la vida a la granja des del punt de vista d’una gossa: L’Almodine. El quart capítol tracta de la mudesa del protagonista i confirma la rellevància d’un cert element fantàstic, o màgic, que impregnarà la resta de la novel·la. La història d’Edgar Sawtelle avançava en forma de collage d’influències i de tècniques narratives, però mantenia un aire propi que m’estimulava a continuar.

La família de l’Edgar es dedica a l’ensinistrament de gossos, els Sawtelle, coneguts arreu per la manera com segueixen les ordres dels amos. Tenen una mirada particular que, de fet, és on es troba el secret d’una tècnica elaborada a partir de la influència d’un criador japonés però aplicant-hi un minuciós pla d’encreuament. Un secret que no serà revelat del tot, com altres elements que contribueixen a mantenir l’atmosfera de misteri. Un exercici habitual en l’ensinistrament de gossos és la crida amb distraccions: primer se’ls ensenya a reconèixer i a seguir l’ ordre i després s’hi introdueixen elements de distracció perquè facin l’exercici sense desviar-se’n. Aquest procediment s’esmenta en diverses ocasions al llarg de la novel·la, però no em vaig adonar de la seva rellevància fins que no havia llegit més de cinc-centes pàgines:

I a poc a poc va anar sabent coses d’en Claude. Un geni en l’art de distreure. Gairebé sentia un plaer malèvol a temptar els gossos mentre ella els entrenava. Un dia, quan ella feia exercicis de crida amb distraccions, en Claude va travessar el pati amb una caixa plena d’esquirols —és clar que ella no ho sabia. Quan els gossos avançaven cap a ella, en Claude va aixecar una de les solapes de la caixa i tres bestioles grises van travessar com llamps el tros d’herba. Els gossos es van girar en rodó i es van posar a empaitar-los.

D’alguna manera, en narrador de La història d’Edgar Sawtelle actua amb la mateixa actitud que en Claude: introdueix elements de distracció al llarg de la novel·la perquè el final resulti més espectacular. I ho aconsegueix. El tema principal té a veure amb la dificultat de comunicar determinades coses: l’Edgar és mut i utilitza un llenguatge de signes mig inventat que li permet parlar amb els pares i els gossos, però ha de recórrer a altres recursos quan escapa de l’ambient on ha crescut. David Wroblewski desenvolupa el tema amb el collage d’influències i tècniques narratives que esmentava al principi: novel·la de misteri amb element meravellosos, americana, novel·la de formació, novel·la d’aventures, Mark Twain, Rudyard Kipling... de la mateixa manera que els gossos Sawtelle no es distingeixen per la raça sinó per la mirada, la novel·la no es distingeix, però, per les distraccions sinó pel l’estil del narrador, que la condueix cap un final shakespearià inesperat, espectacular, però que s’havia mantingut latent durant tota la narració.

Venècia i la cosa moderna

Llegia Las correspondencias de Pedro G. Romero i a poc a poc es dibuixava un mapa de Venècia que traduïa a paraules el mite i el traçat urbanístic de la ciutat: carrers estrets i caòtics, entre els atzucacs i la interrupció dels canals, però també amb places i ponts. Carrers que no han estat enregistrats al Google Street View perquè Venècia és una ciutat sense cotxes, sempre.

Els corresponsals confien a la paraula sancionada pels segells transaccions de tota mena, afectives i econòmiques; cada carta és l’esbós d’una història possible però al llibre totes estan lligades a la història de l’únic corresponsal sense nom, un fugitiu: la seva presència o la seva ombra crea una comunitat de persones que ignoren aquest vincle, una xarxa que només es perceptible des del lloc de l’autor o del lector.

Hi ha, doncs, històries d’un passat revolucionari acomodat a les circumstàncies del present, d’un present entre llibres i detencions abusives, de recerques sobre foteses erudites —com el llenguatge de les gallines— o sobre eminències literàries —com Raymond Russell—, sobre les despeses de viure a una ciutat que aplega palaus atrotinats, la Biennale d’art contemporani i els turistes que ho envaïm tot plegat.

Pedro G. Romero va participar a Venezia, Catalunya, una de les propostes que més em van atraure, sorprendre, engrescar, agradar, etc. l’any passat. La Biennale de 2009, de fet, va confirmar la sensació que bona part de l’art més recent sembla cada cop més antic, una mena d'artesania sofisticada i fàcilment identificable, elaborada segons el gust d’un mercat amb unes tendències previsibles. Tot i que no hi entenc gaire, sospito que La comunitat inconfessable em va agradar perquè s’inscriu en una mena d’art que aspira al relat. No es tracta de la justificació teòrica, de vegades francament il·legible, de determinades patums internacionals, sinó de donar elements perquè l’espectador llegeixi l’obra i n’extregui el relat, de la paròdia autobiogràfica de Sophie Calle a l’assaig sobre la relació entre l’individu i les mercaderies de Pedro G. Romero.

Potser per això l'autor escriu:

Querido lector:

Lo que acaba de terminar no es exactamente un relato, tampoco una novela epistolar, más bien se trata de una de esas «cosas» modernas que se mencionan en la última de las cartas.

Llibre de Fortuna i Prudència

Cal saludar la recent aparició del Llibre de Fortuna i Prudència, del jove escriptor Bernat Metge, gràcies a l’encert de l’editorial Barcino, sempre atenta a les darreres tendències literàries. Malgrat que es tracta d’una obra molt madura, amb una ambició temàtica i estructural resolta amb eloqüència, pateix d’un vici habitual en les obres de joventut: la necessitat d’arreplegar tot el bagatge cultural adquirit per obtenir l'aprovació de la crítica. En altres casos això hauria resultat un llast feixuc, però Bernat Metge ha trobat la manera d’integrar-lo sense gaires estridències i d'elaborar un discurs literari on tradició i modernitat dialoguen amb elegància.

Autors clàssics com Juvenal o Boeci conviuen amb naturalitat al costat de l’avantguarda literària, representada per Guillaume de Machaut, Jean de Meun, Enrico da Settimello, Vicenç Comes o Guillem de Torroella, gràcies a l’ús excepcional de la intertextualitat. El manlleu i la paròdia esdevenen una eina molt útil per aprofundir en l’ambigüitat del Llibre de Fortuna i Prudència, sense oblidar la indefinició deliberada del gènere literari, com molt bé explica Lluís Cabré a la introducció:

D’una banda, el LFP és una consolatio al·legòrica, com en la visió de Boeci, i per això inclou una lamentatio i l’altercatio amb Fortuna, com a l’Elegia de Settimello. De l’altra, la consolació s’inscriu en un marc de viatge fabulós, una ventura, com La faula de Torroella, i per això incorpora la descriptio de l’illa i la deessa, com el viatge narrat a la fabula al·legòrica de l’Anticlaudianus.

El resultat és una obra poderosament interdisciplinària i polièdrica que utilitza elements de la filosofia, l’ètica, la retòrica, la lògica, l’economia, etc., a més a més dels estrictament literaris, per bastir una crítica ferotge de l’actual crisi financera internacional:

[ Car ] l’aur han convertit en plom

los cambiadors que sabets,

e si·ls deyts: «Senyors, què·m devetz?»,

respondran-vos que bon·amor.

No·ls fan ara ten gran honor

les gens com al bon temps fasien,

quant lo mercuri convertien

en aur de XXIII quirats.

Aquesta crítica a un esdeveniment contemporani és, però, el punt de partida per tractar temes transcendentals que garanteixen la permanència d’aquesta obra entre futures generacions de lectors. Poques vegades he tingut tan clara la certesa que em trobava davant d’un clàssic.

L’ambigüitat és el tret més destacable d’aquesta complexa operació literària. Sense ànim de fer spoiling, només indicaré que els diàlegs amb Fortuna i especialment amb Prudència van més enllà d’una simple disputa entre raó natural i teologia: el final reflecteix l’escissió radicalment contemporània entre desig i realitat. La funció de l’ambigüitat consisteix a fer oscil·lar la lectura entre la serietat i la ironia, amb pinzellades sarcàstiques, fet que converteix el Llibre de Fortuna i Prudència en una opera aperta i, doncs, subtilment irresolta.

Gràcies a la seva professió de funcionari, Bernat Metge està al cas dels corrents avantguardistes d’Europa, entre els quals ha sabut destriar la part més rellevant i perdurable. La seva relació quotidiana amb un llenguatge fortament formalitzat no li ha impedit identificar i aplicar a la seva obra els trets més elevats de l’estil que impera entre els seus col·legues. Només em restar desitjar que abandoni aviat les noves rimades per gaudir en el futur de la seva prosa, amb la convicció que serà llavors quan ens oferirà la seva obra mestra.

El després

L’equilibri exacte entre l’aire que entra per la finestra i el zumzeig uniforme del ventilador sobre la butaca on potser llegiré Contrallum o el Manuscrit trobat a Saragossa o les conferències de Juan Ramón Jiménez o algun llibre de setembre o d’octubre. A la imaginació, el temps de les vacances es dilata i tendeix a l’infinit i, entre viatges i mandra, sembla possible tornar als llibres ajornats fins a un després que s’assembla al mes d’agost, malgrat que l’experiència tossuda d’altres anys mostra com aquest després es dilueix efímer.

Me'n recordo

Me’n recordo avui potser perquè era hivern, el fred de febrer, l’aire sec de Madrid. Visitava per primera vegada la Residencia de Estudiantes, un lloc mític d’edat de plata, de Valle-Inclán convalescent llegint als seus amics, de Juan Ramón Jiménez assegut en un sofà, amb un entorn encara poblat d’arbres on ara s’hi han plantat edificis; prou allunyada per desentendre’s de les intrigues estètiques del poder polític, però prou a prop per intervenir en els afers culturals. A la Colina de los Chopos, ara s’hi arriba en metro.

La sort va voler que la visita coincidís amb l’exposició La generación del 27 ¿Aquel momento ya es una leyenda? Parets amb fotografies i pintures que revivien l’ambient de l’època, mestres i deixebles, retrats i l’aire dels ismes. Però sobretot les vitrines, amb llibres i revistes que fixaven la paraula i animaven les converses amb cites i malentesos. Edicions que recordo haver fullejat en alguna ocasió en alguna llibreria de vell o que he trobat entre les pàgines d’algun catàleg, com l’esplèndid Impresos de vanguardia en España 1912-1936 de Juan Manuel Bonet, comissari de l’exposició que es podia veure al MUVIM el mateix dia que jo era a Madrid.

Al final del recorregut es projectava un documental titulat El deseo y la realidad: imágenes y palabras de los poetas del 27, construït al voltant d’unes imatges inèdites enregistrades al 1928 per Juan Guerrero Ruiz, l’amic fidel i secretari de Juan Ramón Jiménez. El títol evoca el desig que impulsava uns joves que compartien mestres i avantguardes a començar la seva obra i la realitat en forma de guerra que va dividir els afectes i va imposar la distància entre mestres i deixebles.

Jorge Guillén va veure les imatges quan encara estaven en procés de restauració, les imatges dels qui van ser els seus amics de generació, uns joves que recuperaven una gestualitat oblidada, congelada fins llavors en fotografies; un moviment potser un pèl velat pel desgast de la pel·lícula, però capturat per sempre en una càmera. No sabem quins records exactes va evocar aquella gestualitat en la seva memòria, si l’homenatge a Góngora, si la celebració de l’arribada de les tropes franquistes a Sevilla, si l’exili final. Sabem que es recordava de Pedro Salinas perquè «Misterioso» és el seu darrer poema:

Demà a la batalla pensa en mi

Denis de Rougemont, a El amor y Occidente, atribueix el naixement de l’amor cortès a la difusió de la religió càtara. Tot i que trobo que hi pot haver una part d’influència, em convenç més la teoria que exposa Georges Duby a El amor en la Edad Media. Reculem un segles, al segle XI per exemple, i ens trobarem escamots de iuvenes que rampinyen pertot: són els fills dels senyors feudals que ni hereten ni fan la carrera eclesiàstica, desesperats per fer-se un patrimoni i fundar una llar, un factor de desestabilització molt important en una Europa insegura on el poder intenta posar una mica d’ordre per afavorir la circulació de capitals. Els iuvenes són adolescents ferotges, però sobretot són màquines solteres de matar amb espases i llances. Fèlix de Azúa, a la seva Autobiografía sin vida, ens recorda que han estat una amenaça difícil de resoldre des de l’antiga Grècia fins als nostres dies:

Aparece como origen en el mundo clásico, antes de las matanzas de que Alejandro a los Sumos Pontífices ocuparán a los adolescentes europeos y asiáticos en infinidad de guerras bárbaras. Volverá a aparecer cuando en las postrimerías de la Monarquía Absoluta regresen los disfraces grecolatinos en justo anuncio del matadero en que se convertirán primero la Francia revolucionaria y luego la Europa napoleónica. En su última aparición, en los intermediarios del holocausto moderno, entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial, algunos brotes solares (ya muy gastados y cenicientos) salieron de los trabajadores más desesperados, Debussy, Picasso, Stravinsky, cuando el recurso a lo Bello parecía un truco patético para compensar el colosal campo de muerte que habían creado los jóvenes europeos decididos a extinguirse.

A més a més d’ocupar els perillosos iuvenes en guerres regulades com les croades, que els allunyaven de les seves llars i, doncs, de robar als veïns o assassinar els germans o raptar donzelles per pujar d’estatus, a Provença troben una altra manera d’aprofitar la seva força i mantenir-los controlats: és l’amor cortès. Els futurs cavallers sense patrimoni s’eduquen a la cort on participen en un joc que fomenta la rivalitat i l’emulació, al capdamunt del qual hi ha la dama, la senyora del castell, inabastable però disposada a atorgar favors als millors. Georges Duby ho explica millor:

En este juego, la mujer es un señuelo; cumple dos funciones: por una parte, ofrecida hasta cierto punto por aquel que la posee y que lleva a cabo el juego, constituye el precio de una competición, de un concurso permanente entre los jóvenes de la corte, avivando entre ellos la emulación, canalizando su potencia agresiva, disciplinándolos, domesticándolos. Por otra parte, la mujer tiene la misión de educar a esos jóvenes. El amor refinado civiliza, constituye uno de los engranajes principales en el sistema pedagógico cuya sede es la corte principesca.

L’amor, que fins llavors era vist com una feblesa, com una mostra de submissió a la demoníaca esfera femenina de la vida, esdevé llavors una eina de, diguem-ne, creixement personal: estimar és un procés d’aprenentatge que els fa millors, una experiència que cal compartir.

Subratllat a un vell manual, Literatura romànica de la Edad Media d’Alberto Vàrvaro, trobo:

Por una parte transforma la experiencia individual del poeta de acontecimiento singular, vacío de relevancia y de significado, en un modelo ejemplar cuyo valor particular queda ratificado por la respetabilidad, por la posibilidad de ser compartido por otros individuos, quedando así revestido de notable importancia; por otra parte, permite al trovador volver a recorrer y ensayar la difícil vía de su propia perfección amorosa proyectándola más allá de sí mismo, poniendo al desnudo todos los detalles y subrayando cada mérito.

Hi conflueixen la tradició religiosa, la poesia antiga i el trasllat al terreny amorós de les relacions feudals. Tres afluents principals que abeuraran la tradició amorosa fins als nostres dies.

A la Chanson de Roland, Rotllan no esmenta ni una sola vegada la seva dama. És Oliver, el seu millor amic i germà d’Alde qui l’esmenta, però no per enardir Rotllan a la batalla sinó com a retret en la disputa sobre l’olifant, amenaçant-lo d’impedir el matrimoni. Els cavallers cortesans, en canvi, evocaran la dama a les batalles i als torneigs.

Demà a la batalla no pensis en mi

... però l’edició que tinc de La chanson de Roland és la de Martín de Riquer a El festín de Esopo, el primer intent d’exportar l’experiència Quaderns Crema a l’espanyol, una operació que no va reeixir fins a l’aparició d’Acantilado. Hi vaig arribar després d’haver gaudit l’€®0$ i amb la petita decepció que Eloy Fernández Porta no dóna prou importància a l’amor cortès. La culpa la té l’afirmació que l’amor és un invent del segle XII, que Joan Fuster va difondre a casa nostra, probablement a partir de la lectura d’El amor y occidente, on Denis de Rougemont analitza aquesta idea atribuïda a Charles Seignobos.

El públic medieval coneixia bé l’entrellat de les cançons de gesta gràcies a les llegendes i cantilenes que n'evocaven els episodis principals. Abans de seure i escoltar el joglar, sabien que Ganeló era el traïdor de la Chanson de Roland i l’autor de la versió més antiga s’ocupa de deixar-ho ben clar quan Ganeló accepta fer d’ambaixador de Carlemany davant dels sarraïns:

23

«Sé bien que me toca ir a Zaragoza. Quien va allí, no puede regresar. Por encima de todo, yo tengo a vuestra hermana, y de ella tengo un hijo (no existe otro más hermoso). Es Baldovinos, del que se dice que será un bravo. A él dejo mis honores y mis feudos. Cuidadlo bien, que ya no lo verán mis ojos.» Carlos responde: «Tenéis el corazón demasiado tierno; ya que os lo mando, tenéis el deber de ir.»

Ganeló està disposat a sacrificar la vida per l’emperador, però Carlemany, en comptes d’agrair el seu esperit de sacrifici, li retreu que té el cor massa tendre perquè en comptes de pensar només en el seu senyor abans d’emprendre una missió molt delicada, perd el temps pensant en la dona i els fills, en la llar, en els foscos dominis de la feminitat. L’autor anònim subratlla encara més la feblesa de Ganeló amb les últimes paraules que diu abans de partir a l’encontre de l’enemic:

27

[ ... ] Responde Ganelón: «No plazca a Nuestro Señor. Mejor es que muera yo solo que tantos buenos caballeros. Iréis, senyores, a la dulce Francia: saludaréis de mi parte a mi mujer, a Pinabel, mi amigo y mi par, y a Baldovinos, mi hijo que bien conocéis, y ayudadlo a tenerlo por señor»

De nou, el contrast entre l’esperit de sacrifici i la feblesa de l’evocació amorosa envers la dona i el fill. Una actitud que contrasta amb les narracions de masses actuals, el cinema comercial on l’heroi evoca precisament la dona i els fills, la família en definitiva, per trobar les forces que li permetran consumar la revenja i tranquil·litzar els espectadors. Què ha passat entre ambdues actituds? Ha passat l’amor cortès.

L'estil Quaderns Crema

Em crida l’atenció que el catàleg L’estil Quaderns Crema no sembli un llibre de Quaderns Crema. Angel Uzkiano —que a la seva web destaca els treballs realitzats per al Sònar o Proposta— evita una imitació que resultaria potser massa òbvia. A la coberta, rebutja la Garamond que tant estima Jaume Vallcorba i opta per una font que no he sabut identificar però que s’assembla molt a la Futura. La coberta és un homenatge al logotip de l’editorial: l’atzavara —que sol ocupar un lloc discret al llom, a la portada, al colofó i a les solapes— s’ensenyoreix de la coberta, que manté l’aire de simplicitat i sofisticació característics de l’editorial.

Inauguració exposició "L'estil Quaderns Crema" de Quaderns Crema a Vimeo.

Els escrits de Jordi Martí, Julià Guillamon —comissari de l’exposició i editor del catàleg—, Juli Capella, Òscar Tusquets Blanca, Jordi Llovet i Anton M. Espadaler coincideixen a l’hora d’assenyalar dues grans constants en la llarga trajectòria de Quaderns Crema: la cura en el disseny i el rigor filològic en l’edició. De fet, quan algú es queixa dels errors i errates d’algun títol concret és perquè hi ha el sobreentès que la norma és l’excel·lència en tot el procés d’edició. Un procés que no s’entendria sense la intervenció directa de Jaume Vallcorba, que pot presumir amb raó d’haver influït en l’evolució de la cultura catalana de les darreres dècades, com deixa ben clar un ditiràmbic Jordi Llovet.

Faig un cop d’ull als meus llibres i no resulta difícil localitzar moltes atzavares que m’han obsequiat amb incomptables pàgines de plaer i mestria, tot manllevant paraules d'Anton M. Espadaler i que em donen el pretext per començar amb Una reina per a Curial i continuar amb l’inevitable Romanç de Tristany i Isolda en l’edició de Joseph Bédier, traduït per Cales Riba i presentat per Martí de Riquer, fins a arribar als llibres que esperen el seu torn per al descobriment, com El manuscrit trobat a Saragossa de Jan Potocki editat per François Rosset i Dominique Triaire, traduït per Anna Casassas i presentat per Marc Fumaroli, passant per Quim Monzó, Francesc Serés, Francesc Pujols, Gabriel Ferrater, Joan Ferraté, J.V. Foix, Sergi Pàmies, W.H. Auden, C.P. Cavafis, Josep Carner...

Camí de sirga

Premi Joan Crexells
Premi Ciutat de Barcelona
Premi Fundació Amic de les Arts i de les Lletres de Sabadell
Premi Crítica «Serra d’Or»
Premio Nacional de la Crítica
Finalista Premio Nacional de Literatura

Me’l trobava de vegades passejant per Gràcia. Em va cridar l’atenció perquè semblava la personificació de la calma. Poc després vaig saber que era l’autor de Camí de sirga i la lectura de la novel·la s’encomanava d’aquella calma amb què mirava els llibres a les llibreries on coincidíem. Uns instants.

Primera edició: febrer de 1988
Segona edició: maig de 1988
Tercera edició: juliol de 1988
Quarta edició: novembre de 1988
Cinquena edició: abril de 1989
Sisena edició: juny de 1989
Setena edició: abril de 1990

El meu exemplar té una sobrecoberta gastada. Hi la seva fotografia. Han passat molts anys. Després vaig llegir Calaveres atònites —primera edició: octubre de 1999— que em va decebre i em va servir per tornar a Camí de sirga i retrobar-me així amb la tensió formal resolta en lectura calmada. No he llegit cap altre llibre seu. De moment.

«Una obra magistral de les que fan història i per tant entre les deu o dotze millors dels darrers quaranta anys.» (Isidor Cònsul, «Avui»). «Espaterrant!» (Ramon Barnils, «El Temps»). «Una novel·la capaç d’entusiasmar el lector.» (Mònica Monteys, «Ajoblanco»). «Una obra major i memorable.» (Joan Orja, «La Vanguardia»). «Una novel·la excepcional que figurarà al costat de les grans novel·les de la literatura catalana.» (Pere Marcet, «Diari de Barcelona»). «Tot l’impacte d’aquesta novel·la és una qüestió d’estil, o, millor dit, de sinceritat estilística. L’estil de Camí de sirga transforma la petita història d’un petit país en un monument literari.» (Dolors Ollé, «El País»).

Avui:

«En fi, Jesús, que potser algú publicarà la setantena de pàgines que vas enllestir de la teva darrera novel·la. Si és així, les llegirem, però no dubtis que tots preferím que encara fossis entre nosaltres, escrivint, passejant pel barri, creuant la Diagonal, esperant que se t'acudís el que volguessis donar-nos.» (Pere, «Provisionals»). «El meu exemplar de Camí de sirga, com tants d'altres, està ple d'anotacions a llapis amb el significat de mots que anava aprenent mentre el llegia, començant per la mateixa sirga del títol.» (Puigmalet, «Gazophylacium»). «els guardons que rebé foren sempre per obra publicada i vull imaginar-me que les feines d’autopromoció el devien engavanyar.» (Allau, «The Daily Avalanche»). «Jesús Moncada recordava, l’any 1988 a “Petita història d’un jersei gris” els seus primers dies com a empleat de l’editorial Montaner y Simón de Barcelona.» (Xavier Caballé, «Diari d'un llibre vell»). «Ell no escrivia novel·les, ni tan sols contes. Ell era Déu.» (Salvador Macip, Bloguejat»). «Com que el Jesús va convertir el seu poble, Mequinença, en pedra angular de la seua literatura, he triat un article inclòs dins Cabòries estivals i altres proses que en parla.» (Gínjol, «Més content que un gínjol»). «El doctor Carreras delirava a causa dels calmants i els anestèssics, però tot i així va aconseguir atansar-me l'exemplar de Jesús Moncada, malmès de cops i perdigons.» (Lluís Bosch, «Riell Bulevard»). «S'escau a coincidència que he estat llegint ara fa molt poc la meravellosa Camí de Sirga. Em quedo amb les imatges evocadores, l'ús ric del llenguatge, el domini del temps endavant i enrere...» (Eulàlia Mesalles, «Riell Bulevard»). «El sentit de l’humor que constitueix una de les moltes vies de reconstruir el passat, un humor agredolç, però, m’atreviria a dir que un humor tragicòmic.» (Ferran Moreno, «Un que passava»). «Moncada crec que és més lloat que no pas llegit, la veritat.» (Júlia Costa, «La panxa del bou»). «Qui era aquest àrbitre pirata?» (McAbeu, «Xarel-10»). «Potser a algú li passe també: entre les lectures preferides hi ha alguna que voldries que fóra secreta, que poca gent més haguera tingut accés, una obra mestra poc coneguda per a la resta de mortals, que et permetera fer punyades de goril·la en el pit i dir allò de: "No has llegit...?".» (Xavier Aliaga, «Sota la creueta»). «No cal dir que està considerada com una de les millors de la nostra literatura contemporània.» (Kweilan, «Llibres llegits i per llegir»). «De BIOSCA, Mercè i CORNADÓ, M. Pau, “Jesús Moncada: el riu de la memòria”, a Escriptors d’avui. Perfils literaris, 1a sèrie, Lleida: Ajuntament de Lleida, 1992, pàg. 45 -51.» (Quim Roig, «L'Efecte Jauss»). «Fins i tot, quan es van casar, i com que no volien les fotos típiques, i ja que en Moncada era un artista —bon pintor i fotògraf també— els va fer el reportatge fotogràfic del casament.» (Rita, «La meva illa roja»). «Quan algú escriu en aquesta postura, amb una olivetti i una ampolla de Coca-cola al costat, ha de ser per força un bon escriptor.» (Francesc Puigcarbó, «Bloc d'en Francesc Puigcarbó»). «Confesso que hi ha un llibre que vaig devorar molt ràpidament i ho tornaria a fer perquè l'equilibri entre ironia, humor, tendresa, records i narració històrica em va semblar exemplar. Estic parlant de "Calaveres atònites".» (Gabriel, «Nàufragiobrer»). «Avui Diumenge, 13 de juny, fa 5 anys que ens va deixar Jesús Moncada, autor mequinensà.» (Pau Corcelles, «Pau Corcelles»). «Res uniforme ni predeterminat.» (Víctor Pàmies, «Raons que rimen»). «Jesús Moncada» (la Blogosfera, «Blogs»).