Invisible

La primera part d’Invisible, de Paul Auster, és la narració autobiogràfica que Adam Walker, moribund, envia a l’escriptor James Freeman. Hi explica un moment decisiu que determinarà el sentit de la seva vida, quan tot semblava més o menys previsible: jove poeta que estudia literatura a la universitat. D’alguna manera, James Freeman representa el camí que Adam Walker hauria d’haver recorregut, dels estudis a l’escriptura com a professió. Però Rudolf Born es va creuar llavors en la seva vida i Adam Walker va ensopegar amb una identitat sofisticada, enigmàtica i seductora que convertia les converses en esgrima verbal, més preocupat per l’elegància de l’aparença que per la sinceritat.

Amb un estil eficaç, entre la confessió i la novel·la de formació, el protagonista sol·licita, a la segona part d’Invisible, consell per continuar amb un episodi íntim i pertorbador. James Freeman li suggereix que prengui distància de la matèria narrativa amb l’ús de la tercera persona per mantenir, alhora, la versemblança. L’autoficció es reprèn, però, en segona persona, amb un “tu” que explica l’episodi incestuós amb una vitalitat i delicadesa admirables. Potser sigui aquesta la millor part d’Invisible i crec que és molt eficaç que sigui així: la novel·la flueix entre els textos d’Adam Walker, la narració de James Freeman —que intervindrà en els textos inacabats del protagonista—, els testimonis de personatges cabdals, creant una mena de dissolució de l’accés a la veritat, de manera que resulta impossible prendre partit; però precisament l'episodi incestuós, el més vívid, és alhora el més esquiu.

A l’entrevista que Francesc Peirón va fer a Paul Auster, publicada a La Vanguardia amb un títol exacte: «Tal vez la verdad es invisible», llegim:

Son giros, tan chocantes como los de su relato, donde juega con lo que es verdad o no...

La verdad es una de las cosas más frágiles del mundo, no sabemos qué sucede realmente. Incluso nuestra propia memoria se destruye mientras trabaja nuestra experiencia. Y descubrimos más cosas conforme nos hacemos mayores. Si yo fallo, si me equivoco al recordar cosas, y es mi propia vida, ¡imagínate cómo son las consideraciones que hace la gente! Es fascinante. La memoria juega con nosotros.

Y usted juega con el atractivo de las versiones que se niegan. Gwyn que desmiente el relato de su hermano, Adam...

Sí, dice que nunca sucedió. Ella tiene un argumento, es muy lúcida y resulta convincente.

Pero Freeman, su alter ego dentro de la historia, certifica que todo lo otro que explica Adam es cierto...

Es lo que Freeman concluye, nada más. Es un punto de vista, y de nuevo, ¿dondé está la verdad? Este es el libro de lo invisible. Tal vez la verdad es invisible.

James Wood, guardià sever de l’excel·lència literària i aspirant a heretar els dominis de Georg Steiner i Harold Bloom, condemna Auster i Invisible en un excel·lent article publicat al New Yorker: «Shallow graves: The novels of Paul Auster», on inclou una divertida paròdia dels seus recursos narratius habituals. Clancy Martin, en canvi, afirma a The New York Times que Invisible anuncia un nou, i millor, Auster. A ¡Esto es Brooklyn! podeu trobar més crítiques i reflexions al voltant de la novel·la. On és, però, la veritat?

Seria molt fàcil afirmar que la veritat deu reposar en una plàcida equidistància entre la condemna i el fervor. També seria molt fàcil defensar que tant James Wood com Clancy Martin tenen raó perquè cadascú exhibeix amb honestedat els criteris que l'ha menat a publicar el veredicte. Almenys a mi em resultaria molt fàcil: la crítica de James Wood em sembla molt bona, malgrat que discrepi en moltes coses. En qualsevol cas, no tinc cap resposta concloent sobre la qualitat de la novel·la: puc dir, però, que m’ha agradat molt la manera com Paul Auster ordeix la dissolució de la veritat i basteix una ambigüitat molt eficaç en tant que mina les conviccions que ell mateix s’encarregava de suggerir.

L’últim paràgraf, brutal i inesperat, clou el tema amb un gir virtuosístic: la veritat és invisible fins i tot quan és tangible, dolorosa i propera.

Errrata

L’edició crítica i facsimilar de Dios deseado y deseante (Animal de fondo) de Juan Ramón Jiménez, a cura de Rocío Bejarano i Joaquín Llansó, és un magnífic exemple del rigor que cal aplicar a l’estudi de les variants textuals en l’obra laberíntica de Juan Ramón Jiménez. Un primer examen superficial de les més de mil pàgines de volum és suficient per adonar-se de la dificultat que representa tenir en compte les diferents versions d’un mateix poema i alhora les diferents ordenacions de l’obra en curs. Si bé és possible llegir Animal de fondo en l’edició de 1949, sense aparell aparat crític, un recorregut per les diferents reescriptures que assajava Juan Ramón Jiménez es converteix en una autèntica aventura poètica.

El prefaci està encapçalat per tres cites de JRJ, de les quals la primera sembla una advertència adreçada especialment a la crítica textual i la segona un gest indulgent envers les errates:

Malditos los que, en lo futuro, hagan de mi obra unos libros feos, sucios o recargados, superficialmente lujosos; los que no respeten mi orden y mi selección, los que los alteren en una coma voluntaria.

(Ideolojía, I, 1713)

¡Bendito el llamado defecto, que no lo es, y que nos salva de la odiosa perfección! […] Y he pensado muchas veces que me gustaría que toda mi obra fuese como un defecto de un andaluz.

(Carta a Amado Alonso, Washington, marzo de 1946)

És prou coneguda l’aversió per les errates de Juan Ramón Jiménez. I no hauria volgut estar a prop d’ell si n'hagués vist una com aquesta:

No llegim lletra a lletra, sinó que copsem de cop fragments de frase i anem saltant de l’un a l’altre, focalitzant una part de cada fragment i deduint l’entorn pel context tot avançant en la lectura. Per això, la major part de les errates passen desapercebudes, perquè no llegim efectivament cadascuna de les lletres sinó que creiem percebre les que hi haurien de ser. La correcció de textos és un art minuciós que demana una atenció extraordinària a les lletres. I resulta difícil, a més a més, determinar en quin moment del procés d’edició d’aquest llibre es pot haver produït aquesta badada.

Una errata al bell mig d’un paràgraf interminable sembla menys rellevant que una errata a la sobrecoberta o a la portada, però tots dos tipus d’errata en general són insuficients per invalidar una edició determinada, si es tracta —com ara— de casos aïllats. Les errates a les parts més visibles d’un llibre, però, semblen tenir un cert valor per la raresa amb què es produeixen. Un altre exemple recent:

I fins i tot n’hi ha de més subtils:

Pere Rodeja, Gran Mestre Llibreter

Només he visitat la Llibreria Geli de Girona en dues ocasions. Coneixia la fama de Pere Rodeja com a Gran Mestre Llibreter, i la llibreria —la seva obra— em va deixar admirat: un paradís de llibres que s’acumulaven en un aparent desordre, seductor i aclaparador alhora; un lloc on guanyar hores i hores de lectura. En una ocasió vaig gaudir del privilegi d’accedir als magatzems amb un llibreter de la casa que m’explicava els detalls d’aquella exuberància aparentment inabastable. I si escric “aparentment” és perquè Pere Rodeja l’abastava gràcies a anys i anys d’ofici, de dedicació admirable.

Ara, però, permeteu-me que us convidi a visitar el testimoni dels qui el van conèixer:

• Els papers de Pickwick: Un llibreter d'ofici
• Barretades: El llibreter
• L'àgora de la nació: In Memoriam: Pere Rodeja, el guardià dels llibres
• Com gotes a l'oceà: En Pere de Can Geli
• Memòries del burxeta: Ahir van enterrar un amic

Per una literatura capitalista

Quan estava punt d’acabar la lectura de Per una literatura capitalista d’Abel Cutillas tenia la sensació que m’havien escatimat alguna cosa. No parlaré de frustració d’expectatives perquè resultaria exagerat; en tot cas, tenia la sensació que un llibre amb aquest títol hauria de presentar una caracterització mínima de quina cosa sigui el capitalisme per mirar de situar-hi la cosa literària. Però no penso caure en el parany de descriure com hauria de ser el llibre Per una literatura capitalista d’Abel Cutillas que hauria d’haver escrit un tal Abel Cutillas. Entre d’altres raons, perquè parlar de l’home de negocis —businessman— com a model de l’escriptor permet intuir un cert capitalisme més o menys ideal. No hi ha tampoc gaires al·lusions a la qualitat literària ni s’hi troben receptes d'autoajuda estètica; la literatura capitalista aspira a l’èxit en el present, atès que ningú pot garantir la perdurabilitat del gust estètic en el futur:

Nietzsche és el businessman. El cas Nietzsche hauria de servir per explicar els aspectes inexplicables de la literatura i la cultura actuals, però no des d’una posició teòrica, sinó des d’una posició pràctica. És a dir, Nietzsche ens hauria de servir per explicar no què és l’escriptura sinó com escrivim; no què som sinó com som. Nietzsche, el monstre, hauria de servir per explicar com escrivim coses monstruoses com les que escrivim. Per exemple: com escrivim que tot és literatura? S'han trencat el cap intentant desxifrar què vol dir la frase. I no es tracta de què vol dir, sinó de com ha estat possible escriure això.

Precisament Nietzsche, sobretot el Nietzsche últim d’Ecce Homo, és l’home que prefigura l’actitud prototípica de l’escriptor en la fase actual del capitalisme consumista. Aquest breu fragment resumeix molt bé les línies generals del llibre:

El businessman trenca la idea unitària de destí humà en fer-se conscient que ell mateix, cadascun d’ells, haurà de procurar-se el seu propi destí (self-made man). A nivell de l’escriure aquest pas significa que ja no hi ha una idea unitària d’art a la qual escriptors i escriptorets s’hagin d’apuntar, ni escoles, ni manifestos; ara l’únic que queda és l’obra i l’autor: cada obra i cada autor (self-made work). L’obra, l’autor només defugirà l’esforç inútil, i el seu dimoni: la melancolia, si s’autodissenya com a destí. Ser un destí, això encomana el consell de Nietzsche a cada obra i a cada autor. Ser un destí, això encomana Nietzsche a l’escriure. No em direu que no és un consell cent per cent
capitalista.

La manca d’un metarelat estètic que permeti a una majoria sumar-se a escriure conjuntament l’air du temps propicia que cadascú dissenyi necessàriament la seva estratègia literària, de manera que la versemblança de cada obra depengui dels termes que s’estableixin des dins de l’obra i que sovint resulti inoportú aplicar-hi des de fora un motlle estètic, tan coherent i elegant com es vulgui. Determinar si un llibre és bo o dolent és més complicat que mai perquè les equivalències automàtiques entre bellesa, veritat i bondat fa molt que són falses.

Seria injust, però, acontentar-se amb aquestes cites. El llibre és una successió d’idees estimulants, prou precises per suscitar la discussió al voltant de temes molt pertinents sobre la situació actual del camp literari. Per exemple:

L’escriptor és una multinacional de vellut disfressada de cultura: diaris, opinions, política, fires de vanitats, columnisme, entrevistes a la premsa, llibres, afinitats electives, empreses editorials, holdings d’opinió, el premi com a inversió de futur, crítica retroalimentada...

O bé:

La divisió del treball entre escriptor i lector es fon per culpa del virus imparable de l’opinió personal publicada: els blogs, els comentaris, la participació a classe, la sobredosi de jos... Efectivament: el desert creix.

Sobredosi d’opinió i d’informació, un eixordador soroll de fons contra el qual cal que l’escriptor publiqui opinió constantment i, de tant en tant, algun llibre que ens recordi la seva condició. Visibilitat, en diuen.