Premi Exhaurim-lo! 2010

Els esdeveniments han succeït per aquest ordre: primer va ser la idea, després vaig triar el llibre i finalment he redactat les bases. De manera que:

1. Un amic em va animar, fa molt de temps, a fer una crida a exhaurir un llibre. Com que sóc conscient de la indiferència que generaria, l’he descartada un munt de vegades. Però sempre torna per fer-me la guitza, de manera que he decidit conjurar-la ara que gaudeixo de la irresponsabilitat acumulada després de més de cinc anys de blog i he creat ara mateix el premi literari més insignificant de Catalunya: el Premi Exhaurim-lo!





2. En un rampell intuïtiu proclamo que l’obra guanyadora del Premi Exhaurim-lo! 2010 és


Males companyies, de Marc Cerdó





3. Les bases:

a. Participaran al Premi Exhaurim-lo! tots els llibres comentats en aquest blog entre l’1 de gener i el 12 d’abril.

b. Es tindrà en compte que, per raons òbvies, el tiratge no sigui gaire alt.

c. Serà indispensable que hagi estat recomanat a la llibreria i que hagi estat la causa d’almenys dos agraïments per part de lectors omnívors.

d. Serà indispensable també que hagi gaudit de la complicitat d’altres col·legues.

e. La decisió del jurat unipersonal serà intuïtiva i inapel·lable.

f. Les bases del premi podran canviar en futures edicions, si és que mai es torna convocar.

g. El llibre guanyador serà anunciat al blog el dia 13 d’abril.

h. El premi consisteix en una crida local però universal a comprar-lo massivament i exhaurir-lo abans de i durant la Diada de Sant Jordi.

Un bàrbar al jardí de les paraules

“Lascaux no surt en cap plànol oficial”: així comença «Lascaux», el primer assaig d’Un bàrbar al jardí, de Zbigniew Herbert, publicat al 1962. Però jo, que el llegia al 2009, no em vaig poder estar d’interrompre la lectura tot just iniciada per abandonar la butaca i seure davant de l’ordinador i teclejar Lascaux per il·lustrar les poques paraules que havia llegit fins llavors i documentar les que llegiria més endavant. Torno, doncs, uns mesos enrere i recordo com vaig entrar a una versió digital de les coves que em permetia passejar-hi i detenir-me virtualment per contemplar qualsevol de les pintures prehistòriques. Sabia que després de Lascaux, Herbert em conduiria per ciutats italianes, a través de la guerra contra els albigesos, a la vora de les pintures de Piero della Francesca, entre els obrers que construïen les catedrals, que llegiria vides, obres i fets i em va semblar que l’edició era pobre, que hauria calgut publicar un llibre ple d’il·lustracions que esmenessin la meva memòria precària de tantes coses. I pensava això quan ja havia descendit sobre el paisatge que cobreix les coves gràcies a Google Maps i evocava el pas de l’autor per aquelles terres.

«Arle» després de «Lascaux» i la interrupció, de nou, de la lectura a la caça d’imatges, però ja amb el record d’un fragment del capítol precedent que em burxava tot navegant pel ciberespai:

La llum elèctrica és fastigosa, però ens permet fer-nos una idea sobre com era la cova de Lascaux quan la llum natural de les torxes i les llànties posava en moviment els ramats de bous, bisons i cérvols pintats sobre les parets i les voltes. I a sobre , aquella veu del guia que balbuceja una explicació. És com si un sergent ens llegís les Sagrades Escriptures.

La idea que la llum de les torxes posava en moviment els animals no es trobava a cap de les imatges digitals que havia vist fins llavors. És una observació senzilla, però precisa i poderosa. La lectura d’Un bàrbar al jardí va canviar radicalment. Ja no m’aixecaria de la butaca per il·lustrar els llocs i les obres ni desitjaria més una edició de luxe del llibre amb tot d’imatges que destorbessin l’accés a les paraules de Zbigniew Herbert. Vaig imaginar l’autor a una biblioteca, cercant l’expressió adequada a partir de la seva experiència i dels records d’altres escriptors dipositats sobre les pàgines que consultava i elaborant uns assaigs plens d’aquestes observacions sàvies.

Los muertos

Frases curtes, formes impersonals, el·lipsi. La primera part de Los muertos és un exercici d’estranyament pertorbador: el Nuevo es materialitza en un món similar a la ciutat Nova York dels anys 90, però la naturalitat amb què s’accepten algunes distorsions i anacronismes encapçala les estratègies que utilitza Jordi Carrión per jugar amb les expectatives; cada paràgraf planteja interrogants nous que obliguen a revisar les idees que s’han anat formant en el transcurs de la lectura.

L’estratègia més fascinant té a veure amb el narrador, un narrador que, de fet, no narra sinó que descriu una narració a l’estil de les sèries de televisió que segueixen diferents fils argumentals que s’entrellacen i se separen, que oposen una complexitat narrativa que Steven Johnson defineix i situa en l’evolució recent de la cultura de masses. Una estratègia perfectament lligada a la gran quantitat de referents audiovisuals, tecnològics, i literaris —incloent-hi el còmic—, a la textura de pastitx que impregna tota novel·la, i que Jorge Carrión coneix molt bé, com ho demostra l’article «Héroes. Apoteosis del reciclaje», publicat al dossier «Televisión: género literario», dins del número 294 de la revista Quimera, al maig de 2008.

L’ambigüitat del punt de vista tindria, al principi, relació amb la representació d’una percepció inhumana de les coses. La descripció de la narració sembla —manllevant paraules de Zizek que vaig utilitzar a propòsit d’Un rostre que no és meu, d’Òscar Palazón— un pla objectiu, però en realitat es tracta d’un pla subjectiu, una selecció aparentment asèptica d’uns fets que s’esdevenen a una pantalla, realitzada per un espectador fantasma que no he sabut situar fins al final i que introdueix al lector en el desenvolupament de l’entrellat.

La protagonista de Los muertos no és cap dels personatges que hi apareixen sinó una sèrie de televisió. Els assaigs que clouen cadascuna de les dues parts resolen de manera magistral la caracterització d’una protagonista que no és humana i que no es limita a una emissió televisiva. La seva funció principal és, doncs, narrativa i no teòrica, atès que la teoria està supeditada al naixement i evolució i mort d’un ens de ficció que s’estendrà per milions de pantalles.

De la mateixa manera que el cinema va desenvolupar tècniques narratives heretades de la literatura i posteriorment va influir en la literatura amb tècniques pròpies que s'inventaven als platós i a les sales de muntatge, la televisió i la literatura estan condemnades a influir-se mútuament. La conversió al llenguatge novel·lesc de les estratègies de la ficció televisiva no és nova, però la singularitat de Los muertos és la forma com es resol. Una solució que inclou també trets manllevats de les pantalles dels ordinadors. Cal remarcar aquí que el resultat d’aquesta operació d’apropiació és estrictament literari: no cal haver vist les sèries de televisió ni les pel·lícules que s’hi al·ludeixen per llegir-la.

El tema inicial del refús a l’estranger aviat es matisa i guanya profunditat a través dels revolts de la identitat, del sentiment de pertinença a una comunitat, de la culpa, de l'herència, etc. Temes que són recurrents en l’obra de Jorge Carrión però que en aquesta novel·la assoleixen una forma més personal i colpidora, gràcies al risc formal, un risc reeixit amb escreix.

Señales que precederán al fin del mundo

A Señales que precederán al fin del mundo passen moltes coses. La protagonista és una jove treballadora, responsable i respectuosa que substitueix la família per la incertesa d’un món nou. La història tantes vegades escrita del jove tercermundista que viatja al primer món, amb la diferència que en aquest cas no és una novel·la de formació: la protagonista ha de superar diverses etapes d’un recorregut mític, però si ho aconsegueix és perquè abans ja havia madurat, i aquest és un gran encert que Yuri Herrera explica molt bé a Unasletras:

La historia de un viaje y de los descubrimientos que en él hace una mujer fuerte y sabia. Descubrimientos sobre sí misma, sobre el lugar que abandona y el lugar al que llega, y sobre el lenguaje, que es algo que espero también afecte al lector.

Hi ha, doncs, un viatge d’iniciació d’una jove dona sàvia, però no una entrada a la vida adulta, que seria anterior, potser perquè abandonar aviat la infantesa és imprescindible en societats on la supervivència depèn de no dependre gaire de ningú.

Però Yuri Herrera podria haver escrit qualsevol altra història i el llibre seria igualment excel·lent: el mèrit de Señales que precederán al fin del mundo és la llengua. L’he obert sovint a l’atzar i sempre m’ha seduït l’estil. Els diàlegs, per exemple, són breus i esmolats. Hi ha llibres que em cauen de les mans quan ensopego reiteradament amb localismes innecessaris, tòpics o inversemblants; suposo que amb l’edat augmenten les manies. Una prosa sorprenent i precisa, enlluernadora, que està escrita parant l’orella i sotmetent les paraules a una acurada destil·lació perquè resulti veritable, contribueix a l’eficàcia dels diàlegs:

Fins a l’última pàgina es manté la il·lusió que el narrador no es podria haver expressat de cap alta forma. L’autor marca els límits de la versemblança i se’n surt amb escreix. Una meravella.

Males companyies

A Males companyies passen moltes coses. El protagonista és un jove aviciat, insolent i amb sort que substitueix la mare i l’àvia per una altra protectora que li mantindrà la impunitat. La història tantes vegades escrita del jove illenc que viatja a Barcelona, amb la diferència que en aquest cas no es tracta d’una novel·la de formació: el protagonista té l’oportunitat de madurar, però la refusa i aquest és un gran encert que Marc Cerdó explica molt bé a VilaWeb:

Aquest viatge, me'l van inspirar unes paraules de Sèneca de 'Lletres a Lucili' (Col·lecció Bernat Metge) que diuen: 'De què t'estranyes, car Lucili, que els viatges no t'aprofitin gens, si pertot t'emportes a tu mateix. T'estalona la mateixa causa que t'expel·lia.' (Lletra XXVIII, 'Els viatges no guareixen l'esperit'). Que vol dir que tu continuaràs essent tu encara que el paisatge canviï, que un nou paisatge no et resoldrà els problemes, els problemes aniran amb tu. I el protagonista incorre en l'error de pensar que canviant de paisatge deixarà els problemes enrere, canviarà d'identitat.

No hi ha, doncs, un viatge d’iniciació, una entrada a la vida adulta, potser perquè l’adoració de la joventut en la societat de consum prolonga l’adolescència més enllà de la immersió en el món laboral que, amb altres indicadors, marcava dècades enrere l’arribada a la maduresa.

Però Marc Cerdó podria haver escrit qualsevol altra història i el llibre seria igualment excel·lent: el mèrit de Males companyies és l’estil. L’he obert sovint a l’atzar i sempre m’ha seduït el llenguatge. Els diàlegs, per exemple, són lúcids i pertinents. Hi ha llibres que em cauen de les mans quan ensopego reiteradament amb diàlegs innecessaris o tòpics o inversemblants; suposo que l’acumulació de lectures implica un augment de les manies. Una prosa rica i precisa, enlluernadora, que no sembla escrita a cop de diccionari, contribueix a l’eficàcia dels diàlegs, malgrat que l’autor no s’està d’explicar com s’ha documentat:



Fins a l’última pàgina es manté la il·lusió que el narrador protagonista no es podria haver expressat de cap alta forma. L’autor marca els límits de la versemblança i se’n surt amb escreix. Una meravella.

Nocturn

Unes pàgines més de Males companyies de Marc Cerdó, novel·la impressionant, però m’assetja i venç la urgència de fullejar el número 50 de la revista Caràcters, on llegeixo el comentari de Joan Josep Isern a La nit de les papallones, la crítica demolidora de Simona Škrabec a Violència de Žižek, l’entrevista a Joan Solà i algun tastet d’altres articles que llegiré un altre dia, perquè també tinc el número 33 de L’espill i, malgrat que fa estona que hauria d’haver anat a dormir, encara llegeixo una mica de l’article d’Axel Honneth «Contra Sloterdijk», i «La modernitat dels altres» d’Àlex Matas sencer. I si fos possible no dormir? Llavors continuaria amb Males companyies i potser després amb Cuentos completos de Fogwill o la nova edició de Los pichiciegos de Periférica, o Impresos de vanguardia en España 1912-1936 de Juan Manuel Bonet, o el volum vuit de l’Obra completa d’Artur Bladé i Desumvila titulat Cicle de la Història, o el primer volum d'Obras de Copi, o potser enllestiria l’apunt sobre Los muertos de Jorge Carrión, o l’apunt que fa molt que tinc al cap però que encara no he trobat el pretext per escriure d’Un bàrbar al jardí de Zbigniew Herbert, o sobre la bellíssima i pertorbadora novel·la de Yuri Herrera Señales que precederán al fin del mundo. I si ara no hagués d’anar a la llibreria, impacient per obrir caixes de novetat i de reposició, encara m’entretindria a trobar els enllaços d’aquest apunt, però no tinc temps i ho deixo per aquesta nit, després de visitar els blogs que m’agraden i abans de reprendre la lectura de Males companyies, i...

Aviat, a les millors pantalles...

Estimat amic

A «Les monedes marquen» d’Esplendor i glòria de la Internacional Papanates de Quim Monzó llegia

Totes les coses periran però, quan les escrivim, no pensem que un dia denotaran l’ahir. Avui, per exemple, moltes actituds telefòniques —en obres de teatre, pel·lícules o contes— denoten el pas del temps. ¿Com pot en Tal trucar a en Tal Altre cada dia des de casa —per assetjar-lo i insultar-lo de manera anònima— sense que aquest descobreixi el número gràcies a l’identificador de trucades, tan habitual ara en segons quins models de telèfon?

i he relacionat immediatament aquest article amb Estimat amic: Cartes. Textos que recull les cartes que es conserven de la correspondència entre Pere Calders i Joan Triadú. De fet, La majoria són de Pere Calders, perquè de Joan Triadú només se’n conserven tres. L’he relacionat concretament amb la pàgina 118:

55

23 de juny de 1964

Estimat amic: us desitjo de tot cor que passeu un dia del vostre sant ben feliç.
Una forta abraçada!

56

Barcelona, 14 de setembre de 1964

Estimat amic: en Jordi Garcia, de Serra d’Or, em va demanar l’original de «Qüestions obertes» per al mes de novembre. Avui, en el mateix correu d’aquesta còpia, li trameto el treball conjunt. Si tens alguna cosa a objectar-hi, serem a temps, penso, a les rectificacions que calguin o a la supressió total.

[ ... ]

Han calgut catorze anys, més de cinquanta cartes, superar els obstacles econòmics i polítics i travessar l’oceà Atlàntic per canviar el vós pel tu. Les referències a cartes que no arriben, o que no se sap si arribaran a temps perquè publiquin el conte o l’article adjunts, o les dificultats per publicar una revista són fets que denoten inevitablement com han canviat les coses des de llavors, però em sembla més profund el canvi de tractament perquè penso que té a veure amb la manera de relacionar-se amb les persones. Probablement la distància física va ser decisiva per mantenir un tractament que no sé si la proximitat literària convidava a abandonar. L’expressió “Una forta abraçada!”, en canvi, no sorprèn: és ben habitual en correus electrònics, comentaris, xarxes socials, etc., però un “vós” en aquests contextos virtuals seria del tot sorprenent.


Tant si són anteriors com posteriors a la pàgina que he esmentat, les cartes d’Estimat amic i els articles de Joan Triadú que completen el volum que han editat Susanna Àlvarez i Montserrat Bacardí són una delícia. Malgrat la franquesa amb què escriu Pere Calders, no resulta difícil intuir les coses que no diu, les esperances i neguits que dipositava en la labor del crític per penetrar en la seva obra i facilitar-ne la difusió. Immediatament després de la darrera pàgina del llibre, he obert Tots els contes i he tornat a les Cròniques de la veritat oculta.

El Tercer Reich de Roberto Bolaño, o El meravellós estiu breu d’Udo Berger

Un joc no és mai un simple joc: dels tradicionals com els naips, els escacs o el parxís al programa més sofisticat, sempre hi ha un rerefons simbòlic que reviu a cada moviment, clic o tirada de daus, encara que no en siguem sempre conscients. Udo Berger és el campió alemany d’El Tercer Reich, un joc que compta amb un manual voluminós, clubs de seguidors per tot el món, revistes i fanzines que aporten, discuteixen, refuten variants i estratègies. Durant les vacances d’estiu a la Costa Brava amb Ingeborg, Udo escriu un diari per registrar el procés d’elaboració d’un assaig definitiu sobre el joc, un article que li podria canviar la vida perquè li obriria les portes de la professionalització. Jove, ben plantat, amb una xicota intel·ligent i atractiva, Udo Berger és l’antítesi del protagonista negre, gras, nerd i verge de La maravillosa vida breve d’Oscar Wao, de Junot Díaz. Tenen el comú la passió —addicció— per aquesta mena de jocs i el fet que la violència, inofensiva sobre el tauler, és el correlat d’una violència real i abismal que determina la seva vida: la dictadura Trujillo a la República Dominicana i la Segona Guerra Mundial.

La diferència és que, en el cas d’Óscar Wao, el joc és evasiu, mentre que en el cas d’Udo Berger penetra en la seva consciència i determina la manera com es relaciona amb el món, tant pel que fa a l'aplicació inconscient de les estratègies del joc al seu entorn com pel que fa a la preferència aparentment ingènua pel bàndol nazi. Determinades escenes estan descrites amb el mateix llenguatge que utilitza per parlar d’El Tercer Reich, en un procés d’identificació que assoleix el cim en els moments de domini absolut sobre la partida que juga contra un personatge misteriós, el Quemado; un estranger desarrelat d’origen sudamericà que viu a la platja, en un búnquer format pels patins que lloga durant el dia, un home desfigurat pel foc però amb un cos fort i musculós que causa fascinació i repulsió alhora. L’article no avança gaire, però, perquè aviat es veurà arrossegat a conèixer altres personatges: turistes alemanys com Charly i Hannah, joves vividors més o menys tèrbols com el Lobo o el Cordero, o a guanyar-se la confiança de Frau Else, que regenta l’hotel davant l’absència del seu marit, malalt.

Malgrat que Udo Berger registra cada dia al seu diari amb tota mena de detalls, Bolaño aconsegueix de manera magistral que el llenguatge mediat pel joc que utilitza el protagonista deixi entreveure tot de situacions que remeten a un món tèrbol, a comportaments potser abominables dels quals no n’és conscient al començament, però que després resulten impenetrables, entre algunes paraules, moltes conjectures i molt poques evidències. Aquests fets, per tant, no s’aclareixen mai del tot. Potser una segona lectura més atenta de determinats capítols en desvelaria més trets, però em sembla fonamental que l’atmosfera de misteri ominós que a poc a poc envaeix la novel·la no desaparegui del tot després de l’última pàgina. Si la relació d’Óscar Wao amb la cosa que convindrem a anomenar encara com a realitat és de col·lisió constant i acaba en fractura, en el cas d’Udo Berger, a partir del moment que la cosa que convindrem a etc. canvia de fesomia gràcies a la partida amb el Quemado, és de dissolució.

Si fos un crític literari ara tocaria determinar el lloc que ocupa El Tercer Reich en l’obra de Roberto Bolaño. Però com que no ho sóc, tan sols puc dir que m’ha semblat una gran novel·la i que està entre les millors de l’autor, després de 2666 i Los detectives salvajes i abans de La pista de hielo o Una novelita lumpen, que recentment s’han incorporat al catàleg de l’editorial Anagrama. Desconec les raons que van menar a desar-la en un calaix. El Tercer Reich és una novel·la acabada, el final és coherent amb el procés de dissolució de la manera d’entendre el món que viu el protagonista. L’única raó que se m’acut és que Roberto Bolaño s’hi exposa molt més que a altres novel·les. El Quemado com a projecció de l’autor resultaria un recurs massa evident per mostrar o conjurar vivències molt íntimes. Perquè si hi ha una diferència entre el procés de dissolució final de Los detectives salvajes, per exemple, i El Tercer Reich és que en la primera no hi ha un judici moral clar: tot s’allunya i es difumina però els personatges no perden en cap moment la seva complexitat, mentre que a la segona el Quemado és el responsable de presa de consciència d’Udo Berger respecte del rerefons simbòlic del joc, un joc que deixa de ser un simple joc perquè revela la naturalesa violenta del simbolisme que el defineix. El Tercer Reich, doncs, seria la novel·la d’una revenja contra la Història amb final feliç: la banalitat del mal fa autocrítica i s’esmena. Però la revenja, tal com es pot llegir al final extraordinari, brutal, d’Estrella distante, no sol portar la felicitat, encara que resti impune.

Amb Espriu, sempre

La primera vegada que vaig comprar un llibre d’un autor català pel simple gust de llegir-lo, sense la llosa sovint dissuasòria de la prescripció escolar, va ser l’Antologia lírica de l’editorial Càtedra, una edició bilingüe a cura de José Batlló que tinc al davant mentre escric aquestes línies. Ara mateix m’agradaria fer un viatge en el temps i veure’m en el moment de comprar el llibre; potser gosaria, si l’emoció m’ho permetés, preguntar al meu jo adolescent de llavors per què vaig triar precisament aquell llibre que m’ha acompanyat durant tants anys. Que fos una edició bilingüe em sembla natural: tot just començava a utilitzar el català fora de l’escola i, més enllà de l’atracció per la poesia d’Espriu, segurament hi havia el desig d’acumular paraules. És per això que avui, quan tantes persones commemorem la mort del poeta, em resulta impossible separar els seus versos de l’aprenentatge de la llengua que ara escric. Un procés sense gaire mèrit perquè no m’ha demanat massa esforç, simplement una mica de perseverança i prou, gràcies a la complicitat de les persones que escoltaven el meu català maldestre i gràcies a la companyia d'Espriu i dels que van venir després.

SuperMonzó

El tram final de l’exposició Monzó és un deambulatori circular amb una simbologia força evident: gira al voltant de la repetició, dels tics i constants de l’obra —amb les variacions pertinents— que provenen de l’experiència. A la paret exterior hi ha fotografies que van de l’aparent intrusió en la intimitat d’Un dia a la vida de Quim Monzó fins a les acurades escenificacions protagonitzades per l’autor. A la part interior, hi ha dotze capelles —La informació, La família, L’amor, L’ordre, La política, La veritat, El sexe, La malaltia, L’absurd i, lògicament, La repetició— que insisteixen en aquesta relació entre experiència i obra: els preferits o adreces d’interès del seu ordinador, roba de la seva infantesa, sèries de televisió, contes tradicionals, informes mèdics, etc. També em sembla molt significatiu que el centre d’aquest tram final sigui inaccessible; un centre opac que d’alguna manera reflecteix la impossibilitat fonamental del recorregut que Julià Guillamon proposa a l’Arts Santa Mònica: explicar l’obra sobretot a partir de la biografia. En bona part perquè la vida que hi apareix és la que ens concedeix Quim Monzó com a personatge públic o SuperMonzó; és a dir: el resultat de la presència de Quim Monzó als mitjans de comunicació, de la negociació constant entre la vida privada i la vida pública, fora de la qual resta el reducte íntim i inaccessible que mai no sabrem si explica poc o molt l’obra.

La relació entre vida i literatura sempre ha estat, diguem-ne, problemàtica. Un dels mèrits de l’exposició és, precisament, evidenciar els límits d’aquesta mena d’interpretacions. No n’hi ha prou amb la demostració que la mànega de pastisseria amb què la mare de Quim Monzó decorava els pastissos s’assembla a la mànega que descriu en un conte. D’això, la literatura en va plena des d’Homer. L’encert rau en situar-lo a la capella d’un deambulatori que mostra que al centre de tot plegat hi ha un lloc impenetrable que relativitza el valor explicatiu que pugui tenir aquesta mànega. El tema de l’exposició no serien, per tant, ni Quim Monzó ni la seva obra sinó SuperMonzó.

A Monzó: Com triomfar a la vida trobem «Tretze bars», que aplega tretze retrats escrits per tretze persones que evoquen la seva relació amb Quim Monzó amb el bar com a escenari; és a dir: un lloc públic on se sol anar xerrar —si la música ho permet— de coses privades. Al llibre, plantejat com a experiment crític, predomina també la perspectiva biogràfica, amb aquesta fricció entre intimitat i publicitat com a fil conductor. Julià Guillamon hi escriu:

Al llarg dels anys, Monzó modela una imatge pública basada en el coneixement, el sentit comú, la independència de criteri, l’esperit provocador que el du a anar sempre a travessar el límit.

I més endavant, quan enumera els deu punts que sintetitzen les característiques del seu art:

6. La invenció d’un personatge públic que encarna el seu tarannà descregut i provocador i que forma part de la pròpia ficció.

Tant l’exposició com el llibre, incloent-hi el ressò que han provocat, em semblen excel·lents per celebrar la trajectòria de Quim Monzó. L’èxit d’ambdós esdeveniments rau en el fet que estimulen la necessitat de tornar a l’obra. En el meu cas, a la relectura de Mil cretins i al record d’un apunt frustrat que s’hauria d’haver titulat «La repetició» —sobre la repetició amb variacions— amb dos exemples que llavors em semblaven pertinents: l’extraordinària narració «L’arribada de la primavera» de Mil cretins i Las conversaciones de César Aira. Però això de la literatura comparada em resulta massa complicat i ho vaig deixar córrer.

Petits tours

Si l’escriptori diu que estem a tres graus a l’altra banda de la finestra, jo estic a Venècia, a l’agost de l’any passat, fent de turista sota el sol de la Riva degli Schiavoni camí de la Biennale o a l’ombra de carrerons laberíntics que no cal que menin enlloc. M’hi ha portat un llibre deliciós que avui fullejo de nou: Petits tours, Diarios de viaje de Gonzalo Rueda por Grecia, Italia y Croacia. “Dibujo para recordar, para ver mejor, para detener el tiempo”, diu l’autor, i jo encara afegiria que dibuixa per protegir una mica de felicitat.

Gonzalo Rueda dibuixa el pas pels llocs de les vacances, captura amb llapis i tinta paisatges i monuments, detalls i anècdotes, i els aplega als quaderns. Acompanyat per l’Elena o pels amics, a peu o amb moto, em recorda que els turistes no solem ser gaire bàrbars i que no es tracta únicament de comprovar que els llocs famosos són, efectivament, on haurien de ser o si s’assemblen a la imatge que en teníem abans d’anar-hi. Venècia, i més encara amb la Biennale pertot, no és tan sols un marc incomparable ple de la Cosa Anomenada Cultura, és també la pinyacolada de mitjanit al Campo Santo Stefano —o les cerveses de Gonzalo Rueda al Campo Sant’Angelo—, tot descansant de la jornada, amb les veus estranyament nítides d’uns nens que no es cansen mai de jugar i amb la pau d’una ciutat sense cotxes. Malgrat les diferències, la Venècia dibuixada de Gonzalo Rueda s’assembla més a la meva Venècia que altres venècies escrites o fotografiades que conec. Si algun dia visito Grècia o Croàcia, m’emportaré aquests Petits tours amb mi.

Revolució gràfica

Obra gràfica i activitat política segueixen una mateixa evolució en l’obra d’Helios Gómez: de l’anarquisme al comunisme estalinista, passant pel trotskisme, les ideologies no aconseguien amagar del tot la naturalesa singular del seu compromís; de la mateixa manera, el pas d’un estil avantguardista —fortament influït pel cubisme i el futurisme— a la seva adaptació de les convencions de la propaganda soviètica no aconsegueix esborrar una força expressiva que Helios Gómez: La Revolución gràfica m’ha permès recuperar.

Il·lustració de Desastres de la guerra, 1939

Quan l’art es posa al servei de la propaganda, el perill és que caigui sota el pes del tòpic, que pateixi el desgast dels eslògans i produeixi una desconfiança que sovint es resol en indiferència o apatia. Si bé els dibuixos de la Guerra Civil podrien semblar més convencionals, Helios Gómez va mantenir l’empenta del seu estil amb una composició sempre arriscada que contribueix eficaçment a transmetre tot l’horror de la guerra: violència, mort, misèria...

La denúncia política es troba als orígens de la seva activitat, i entre els seus referents hi ha el bo i millor dels il·lustradors. Llegim al pròleg:

Sus carpetas de dibujos lo relacionan directamente con los artistas que iniciaron el género de la novela gráfica, a principios del siglo XX, entre ellos el Belga Frans Masereel, el estadounidense Lynd Ward, el italiano emigrado a América del Norte Gioacomo Patri, el canadiense Laurence Hyde o el húngaro István Dési Huber. Casi desconocidos hasta hace poco y reeditados desde la perspectiva del cómic, reflejan en imágenes las luchas de clases.

Il·lustració de Días de ira, 1930

El llibre, editat pel seu fill Gabriel Gómez i Caroline Mignot, és una acurada antologia de la l’obra d’Helios Gómez i una bona manera d’acostar-se a la comprensió del compromís polític en una època turbulenta. Com també fullejar algunes pàgines d’Helios Gómez: Artista de corbata roja, d’Ursula Tjaden.

Gabriel Gómez parla del seu pare, Helios Gómez

Art i text

En el transcurs de la lectura normalment no ens fixem en les lletres. Potser podem dedicar uns instants d’atenció a la maquetació d’un llibre, la tipografia i altres detalls que ens fan el text més còmode de llegir, però diria que aquesta mena d’escrutinis se solen fer abans de submergir-nos-hi. La solució que l’editor hagi trobat per a aquests detalls serà bona, per tant, si passa desapercebuda. Trencar les convencions és una invitació a llegir d’una altra manera. Per aquesta raó, Art and Text, editat per Aimee Selby, comença amb el simbolisme i les avantguardes literàries, quan la manipulació conscient de la disposició textual esdevé una tècnica habitual d’estranyament i, doncs, un recurs per afegir un sentit que una disposició convencional no tindria. Rimbaud, Apollinaire o Kurt Schiwitters són alguns dels exemples literaris que trobem al llibre abans d’entrar en matèria.

Amb l’esclat de l’art conceptual als 60, s’estén l’ús de la paraula a les creacions artístiques. Junt amb la desmitificació de l’artista en el sentit tradicional del geni romàntic apareix la necessitat d’aplicar eines pròpies del llenguatge a l’art; en paraules més exactes d’Art & Language:

It does represent an appropriation of certain dialogic and discursive mechanisms by artists who sought thereby critically to empower themselves and others, and to that limited extent it represents a linguistic turn.

No es tractaria, per tant, d’un simple recurs formal —tot i que en ocasions no he sabut veure res, més enllà d’un “oh!” o d’un “què maco!”— sinó de reforçar l’aspecte crític, i sovint combatiu, d’instal·lacions, performances, intervencions, etc.

Art and Text m’ha semblat una excel·lent antologia, sobretot perquè m’ha obligat a enfrontar-me a la meva ignorància de l’art contemporani. És cert que hi ha artistes que segueixo amb admiració, però són molt pocs en comparació amb els que apareixen en aquestes pàgines, molts dels quals m'eren desconeguts o em resultaven indiferents. Aplegats, però, sota aquest títol es fan més evidents les connexions que mantenen i saltant de l’un a l’altre es pot arribar a entendre millor els diferents procediments de creació, sovint més interessants que el resultat, que resta com una empremta del procés.

El mal d'escriptura

La primera visita a l’exposició que es pot veure al Centre d’Estudis i Documentació del MACBA em va deixar absolutament aclaparat.

Joan Fontcoberta parla del seu treball.

Esquivant la mort

La principal raó que obstaculitzava l’apunt sobre El caballo amarillo de Boris Savinkov és un llibre que vaig llegir unes setmanes abans i que en principi no hi tindria gaire a veure: Esquivant la mort de Josh Bazell. Si Savinkov és un escriptor i un terrorista de natura d’anguila de començaments de segle que mira d’explicar-se ell mateix imposant un cert distanciament a través de la ficció, Josh Bazell és, en canvi, un altre fruit dels laboratoris d’escriptura de les universitats nord-americanes que aspira a fer passar una bona estona amb un thriller farcit de cops d’efecte narratius i paradoxes argumentals molt entretingudes a partir de la seva experiència als hospitals. La veritat és que no tinc clar quina relació hi pot haver entre dues novel·les tan diferents: Savinkov és Dostoievski i Nietzsche filtrats per un cert liberalisme escàpol, Bazell és novel·la negra i televisió sofisticada; de fet, la promoció del llibre apel·la a House i The Sopranos. Però el cas és que llegia El caballo amarillo i sovint pensava en Esquivant la mort.

No crec que les similituds aclareixin aquesta relació fortuïta. Peter Brown és un testimoni protegit amb una identitat nova que li permet satisfer la seva vocació: salvar vides gràcies a la ciència mèdica. Quan era mafiós, només assassinava rivals amb un historial delictiu prou sangonós, fet que exhibeix com a atenuant a la recerca de la benvolença del lector. George O’Brien també té una identitat secreta —fa veure que és un empresari anglès— i justifica l’assasinat del Gran Duc Sergei Alexandrovitx tot recordant els centenars de víctimes que ha causat. No resultaria gens difícil establir més paral·lelismes entre ambdues novel·les, però no resoldrien res: és un exercici que es pot aplicar a centenars de títols, amb més o menys encert.

Esquivant la mort, com deia, està construïda per captar constantment l’atenció, amb l’alternança entre els capítols on el narrador explica les peripècies a l’hospital i els capítols on evoca el seu passat obscur. Les observacions sobre el sistema sanitari nord-americà, com ara la sagacitat que els metges i infermers dediquen a esbrinar les conseqüències legals d’una decisió, serveixen per contraposar el sarcasme de d’algunes situacions amb el desig de redempció de Peter Brown. La complicació de l’entrellat i les sorpreses amagades al final de la novel·la són una hàbil adaptació dels recursos narratius de sèries de televisió prou conegudes —de vegades capgirant fins i tot les expectatives creades—, però diria que no permeten anar més enllà de la superfície del personatge. La novel·la, en definitiva, deixa un regust agredolç: com se sol dir, enganxa des del començament i permet passar una molt bona estona, però molt de temps després, per alguna raó que segurament no esbrinaré mai, s’entesta a abandonar el cementiri dels llibres llegits i sepultats.

Acció directa

James Womack ens informa de la vida de Boris Savinkov a la introducció d’El caballo amarillo: Diario de un terrorista ruso, titulada significativament «Ese burgués con una bomba en el bolsillo», la definició que Lenin li va dedicar. Savinkov procedia d’una família burgesa, liberal, i des de l’època d’estudiant va mostrar un esperit rebel i camaleònic. Va inventar-se diverses identitats i va viatjar de Moscou a París —amic de Picasso, Cendrars, Modigliani i Apollinaire, qui l’anomenava notre ami l’assassin—, amb la típica estada revolucionària a Ginebra, per conspirar contra el tsarisme primer i contra el bolxevisme després.

A El caballo amarillo explica l’assassinat del Gran Duc Sergei Alexandrovitx, fill del tsar Alexandre II, al Moscou turbulent de començaments del segle XX, amb tot d’organitzacions revolucionàries més o menys secretes, espies, contraespies, soldats, policies i alguna història d’amor. Però la novel·la és sobretot una indagació al voltant les raons que menen a l’assassinat, a partir de les paraules dels membres de la cèl·lula que dirigeix George O’Brien —nom que adopta Boris Savinkov per explicar-se ell mateix. Potser el personatge més pertorbador sigui Vania, cristià visionari que sacrifica no la seva vida sinó la seva salvació —“no mataràs”— en nom de Déu i del proïsme. Heinrich, en canvi, confia en el progrés de la història i manté la convicció que els oprimits s’alçaran victoriosos contra el règim tsarista. Més enllà del sofriment religiós de Vania i del simplisme polític de Heinrich, George O’Brien apareix com el pur desig d’acció i l’assassinat del Gran Duc esdevé l’objecte on es concentra aquest desig, independentment de les coartades ideològiques més o menys nihilistes que mira d’esgrimir, no sense un cert cinisme.

Narrada amb una agilitat i una precisió que semblen una mena de correlat de la vida de l’autor, la novel·la excel·leix sobretot a l’hora de plasmar l’assetjament del protagonista al seu desig d’assassinar, desig que condiciona la seva relació desapassionada amb els companys de cèl·lula i la manera com es desenganya del desig amorós. Un desig de mort que, un cop acomplert, deixarà una insatisfacció que Boris Savinkov descriu amb una gran eficàcia i que converteix aquesta novel·la de fa cent anys en una obra plenament contemporània.

Slash: Paper under the Knife

Qui passi per Nova York abans del 4 d’abril tindrà l’oportunitat de visitar Slash: The Paper under the Knife al MAD, Museum of Arts and Design. El propòsit és destacar l’ús del paper com a “mitjà creatiu i font d’inspiració artística” i sembla ser que el resultat és espectacular. Malauradament, m’hauré d’acontentar amb el catàleg de l’exposició que, malgrat l’abundància d’il·lustracions, difícilment pot transmetre la percepció de determinades obres, instal·lacions que a les pàgines semblen poca cosa més artefactes bonics sense gaire ambició però que a la sala del museu podrien suscitar altres reaccions, qui sap si més profundes o complexes o interessants. David Revere McFadden, curador de l’exposició, ens explica el perquè de tot plegat en aquest vídeo:

Així, trobem alguns artistes que se situen més a prop d’una artesania sofisticada i d’altres que cerquen el risc artístic, si és que realment hi ha una frontera clara que delimiti aquestes disciplines. Perquè, quina perspectiva és la més adient per acostar-se a obres com Black Cloud, de Carlos Amorales?

Milers de papallones negres de paper disseminades per les parets d'una sala del MAD, via Halcyon Days

Black Cloud a la Sala Verónicas de Múrcia

A banda del desconcert sobre quina cosa sigui art, voldria destacar la secció dedicada al llibre: Shredding the Word: Books and Language, on trobem Brian Dettmer, de qui vaig penjar un vídeo a YouTube a propòsit de Fully Booked —descatalogat, per cert. En aquesta secció hi ha propostes que també m’han atret, com les de Georgia Russell, Su Blackwell —que també apareix a Fully Booked— o Carole P. Kunstadt, que sap furgar en el neguit que provoca veure un llibre manipulat tot dessacralitzant-ne la idea amb l’ús d’un exemplar de 1844 de Parish Psalmody, un llibre de psalms concebut, doncs, per a la pràctica religiosa.


Però a les altres seccions de l’exposició també trobem artistes que han treballat en alguna ocasió amb la manipulació de llibres, com Olafur Eliasson amb l'inevitable Your House, Nina Katchadourian, Noriko Ambe i Doug Beube o que utilitzen altres formes de paper imprès, com Chris Kenny —mapes— o Dario Robleto —cartes i esqueles de soldats.

Slash: Paper under the Knife m’ha sorprès i desconcertat; és a dir: m'ha interessat molt. Fullejar el catàleg amunt i avall, cercar informació a internet i a la meva biblioteca, seleccionar els enllaços, les fotografies, el vídeo, etc. Un bon pretext per escriure un apunt.

La plaga

Fa temps que aviso d’una amenaça que a poc a poc s’estén sobre les taules de novetat i als prestatges de les llibreries: les petites editorials. Segurament un dels factors ambientals que n’afavoreixen l’augment incontrolable sigui l’accés a les innovacions tecnològiques que faciliten el procés d’edició: de la tria de títols al disseny final del llibre. Una inversió petita i les dosis exactes de dedicació i de bon gust, tot ben mesclat amb l’inevitable esperit innovador, donen com a resultat un panorama aclaparador: serveis de novetat plens de llibres —com a mínim— interessants que, a més a més, apareixen amb la voluntat de perdurar al catàleg de l’editorial i al fons de llibreria. Un maldecap constant per mirar d’encabir-los amb dignitat al poc espai de què disposem.

L’èxit de la plaga en determinats ambients s’explica també per una tàctica infal·lible a l’hora de minar les defenses dels llibreters: la il·lusió. Els editors visiten les llibreries amb l’ànim de propagar els seus llibres i ho aconsegueixen implicant-nos-hi amb informació i lligant la relació entre la llibreria i l’editorial mitjançant les pèrfides eines d’internet: blogs, xarxes socials, butlletins i coses similars. En el moment que entens la importància del seu projecte, les raons que els han menat a triar uns determinats títols, les aventures que han viscut fins que el preuat objecte ha vist la llum del dia, en aquest precís instant estàs perdut: la plaga guanya una mica més de visibilitat.

L’exposició Petits editors, grans llibres, que es pot veure fins al 22 de gener al FAD, reflecteix molt bé la gravetat del problema. S’hi exhibeixen uns 500 llibres de 101 editorials, i el fet que faltin moltes que em semblen imprescindibles només subratlla l’extensió d’aquesta plaga. Malgrat que un dels principals criteris de selecció hagi estat polític —es tracta d’editorials espanyoles, tret d’algun cas internacional—, val a dir que és un fenomen d’abast mundial.

Una primera llambregada a l’exposició revela un espai aparentment avorrit, amb uns mòduls blancs muntats a partir de cadires apilades i perfectament alineats que podrien suggerir monotonia si no fos que aquesta repetició de contenidors és una bona estratègia per revelar els símptomes més perillosos del contingut, és a dir: de la bibliodiversitat. La identitat de cada editorial es percep així més clarament, de manera que es pot distingir, per exemple, entre les que dediquen una atenció especial al concepte de col·lecció i les que fan de cada llibre un objecte singular.

És el meu deure advertir que una sola visita a l’exposició pot modificar per sempre la percepció del món del llibre i afavorir el desenvolupament de la plaga.

El primer llibre de l'any

Hi ha autors que intimiden per la magnitud de la seva obra i, sobretot, pel fervor dels seus lectors. Marcel Proust és sens dubte un exemple mític d’aquests gegants de les lletres. Confesso que només n’he llegit alguna obra breu, petites meravelles com Sobre la lectura, mentre ajornava A la recerca del temps perdut atemorit potser per la contundent immensitat dels volums pulcrament ordenats a la llibreria, o tal vegada per la possible frustració d’expectatives que ja he patit en altres ocasions, davant d’obres de referència que han estat tan comentades i imitades que llegir-les directament deixava un regust a dejà lu que entorpia l’accés al text. L’aparició de Combray, la primera part de Pel cantó de Swann, que és el primer volum de la Recerca —com l’anomenen els proustians—, i que Josep Maria Pinto ens ofereix en un llibre gens intimidador, em sembla una bona invitació a iniciar una aventura possible, a vèncer els recels que fins avui m’han dissuadit d’acostar-m’hi. El primer dia de l’any és un pretext com qualsevol altre, tan arbitrari com es vulgui, però una certa complicitat s’ha decantat per Combray entre les altres opcions que he sospesat. De manera que ara clicaré “publica un missatge” i seuré a la butaca i

Durant molt de temps me’n vaig anar a dormir d’hora. De
vegades, tot just...

Invisible

La primera part d’Invisible, de Paul Auster, és la narració autobiogràfica que Adam Walker, moribund, envia a l’escriptor James Freeman. Hi explica un moment decisiu que determinarà el sentit de la seva vida, quan tot semblava més o menys previsible: jove poeta que estudia literatura a la universitat. D’alguna manera, James Freeman representa el camí que Adam Walker hauria d’haver recorregut, dels estudis a l’escriptura com a professió. Però Rudolf Born es va creuar llavors en la seva vida i Adam Walker va ensopegar amb una identitat sofisticada, enigmàtica i seductora que convertia les converses en esgrima verbal, més preocupat per l’elegància de l’aparença que per la sinceritat.

Amb un estil eficaç, entre la confessió i la novel·la de formació, el protagonista sol·licita, a la segona part d’Invisible, consell per continuar amb un episodi íntim i pertorbador. James Freeman li suggereix que prengui distància de la matèria narrativa amb l’ús de la tercera persona per mantenir, alhora, la versemblança. L’autoficció es reprèn, però, en segona persona, amb un “tu” que explica l’episodi incestuós amb una vitalitat i delicadesa admirables. Potser sigui aquesta la millor part d’Invisible i crec que és molt eficaç que sigui així: la novel·la flueix entre els textos d’Adam Walker, la narració de James Freeman —que intervindrà en els textos inacabats del protagonista—, els testimonis de personatges cabdals, creant una mena de dissolució de l’accés a la veritat, de manera que resulta impossible prendre partit; però precisament l'episodi incestuós, el més vívid, és alhora el més esquiu.

A l’entrevista que Francesc Peirón va fer a Paul Auster, publicada a La Vanguardia amb un títol exacte: «Tal vez la verdad es invisible», llegim:

Son giros, tan chocantes como los de su relato, donde juega con lo que es verdad o no...

La verdad es una de las cosas más frágiles del mundo, no sabemos qué sucede realmente. Incluso nuestra propia memoria se destruye mientras trabaja nuestra experiencia. Y descubrimos más cosas conforme nos hacemos mayores. Si yo fallo, si me equivoco al recordar cosas, y es mi propia vida, ¡imagínate cómo son las consideraciones que hace la gente! Es fascinante. La memoria juega con nosotros.

Y usted juega con el atractivo de las versiones que se niegan. Gwyn que desmiente el relato de su hermano, Adam...

Sí, dice que nunca sucedió. Ella tiene un argumento, es muy lúcida y resulta convincente.

Pero Freeman, su alter ego dentro de la historia, certifica que todo lo otro que explica Adam es cierto...

Es lo que Freeman concluye, nada más. Es un punto de vista, y de nuevo, ¿dondé está la verdad? Este es el libro de lo invisible. Tal vez la verdad es invisible.

James Wood, guardià sever de l’excel·lència literària i aspirant a heretar els dominis de Georg Steiner i Harold Bloom, condemna Auster i Invisible en un excel·lent article publicat al New Yorker: «Shallow graves: The novels of Paul Auster», on inclou una divertida paròdia dels seus recursos narratius habituals. Clancy Martin, en canvi, afirma a The New York Times que Invisible anuncia un nou, i millor, Auster. A ¡Esto es Brooklyn! podeu trobar més crítiques i reflexions al voltant de la novel·la. On és, però, la veritat?

Seria molt fàcil afirmar que la veritat deu reposar en una plàcida equidistància entre la condemna i el fervor. També seria molt fàcil defensar que tant James Wood com Clancy Martin tenen raó perquè cadascú exhibeix amb honestedat els criteris que l'ha menat a publicar el veredicte. Almenys a mi em resultaria molt fàcil: la crítica de James Wood em sembla molt bona, malgrat que discrepi en moltes coses. En qualsevol cas, no tinc cap resposta concloent sobre la qualitat de la novel·la: puc dir, però, que m’ha agradat molt la manera com Paul Auster ordeix la dissolució de la veritat i basteix una ambigüitat molt eficaç en tant que mina les conviccions que ell mateix s’encarregava de suggerir.

L’últim paràgraf, brutal i inesperat, clou el tema amb un gir virtuosístic: la veritat és invisible fins i tot quan és tangible, dolorosa i propera.

Errrata

L’edició crítica i facsimilar de Dios deseado y deseante (Animal de fondo) de Juan Ramón Jiménez, a cura de Rocío Bejarano i Joaquín Llansó, és un magnífic exemple del rigor que cal aplicar a l’estudi de les variants textuals en l’obra laberíntica de Juan Ramón Jiménez. Un primer examen superficial de les més de mil pàgines de volum és suficient per adonar-se de la dificultat que representa tenir en compte les diferents versions d’un mateix poema i alhora les diferents ordenacions de l’obra en curs. Si bé és possible llegir Animal de fondo en l’edició de 1949, sense aparell aparat crític, un recorregut per les diferents reescriptures que assajava Juan Ramón Jiménez es converteix en una autèntica aventura poètica.

El prefaci està encapçalat per tres cites de JRJ, de les quals la primera sembla una advertència adreçada especialment a la crítica textual i la segona un gest indulgent envers les errates:

Malditos los que, en lo futuro, hagan de mi obra unos libros feos, sucios o recargados, superficialmente lujosos; los que no respeten mi orden y mi selección, los que los alteren en una coma voluntaria.

(Ideolojía, I, 1713)

¡Bendito el llamado defecto, que no lo es, y que nos salva de la odiosa perfección! […] Y he pensado muchas veces que me gustaría que toda mi obra fuese como un defecto de un andaluz.

(Carta a Amado Alonso, Washington, marzo de 1946)

És prou coneguda l’aversió per les errates de Juan Ramón Jiménez. I no hauria volgut estar a prop d’ell si n'hagués vist una com aquesta:

No llegim lletra a lletra, sinó que copsem de cop fragments de frase i anem saltant de l’un a l’altre, focalitzant una part de cada fragment i deduint l’entorn pel context tot avançant en la lectura. Per això, la major part de les errates passen desapercebudes, perquè no llegim efectivament cadascuna de les lletres sinó que creiem percebre les que hi haurien de ser. La correcció de textos és un art minuciós que demana una atenció extraordinària a les lletres. I resulta difícil, a més a més, determinar en quin moment del procés d’edició d’aquest llibre es pot haver produït aquesta badada.

Una errata al bell mig d’un paràgraf interminable sembla menys rellevant que una errata a la sobrecoberta o a la portada, però tots dos tipus d’errata en general són insuficients per invalidar una edició determinada, si es tracta —com ara— de casos aïllats. Les errates a les parts més visibles d’un llibre, però, semblen tenir un cert valor per la raresa amb què es produeixen. Un altre exemple recent:

I fins i tot n’hi ha de més subtils:

Pere Rodeja, Gran Mestre Llibreter

Només he visitat la Llibreria Geli de Girona en dues ocasions. Coneixia la fama de Pere Rodeja com a Gran Mestre Llibreter, i la llibreria —la seva obra— em va deixar admirat: un paradís de llibres que s’acumulaven en un aparent desordre, seductor i aclaparador alhora; un lloc on guanyar hores i hores de lectura. En una ocasió vaig gaudir del privilegi d’accedir als magatzems amb un llibreter de la casa que m’explicava els detalls d’aquella exuberància aparentment inabastable. I si escric “aparentment” és perquè Pere Rodeja l’abastava gràcies a anys i anys d’ofici, de dedicació admirable.

Ara, però, permeteu-me que us convidi a visitar el testimoni dels qui el van conèixer:

• Els papers de Pickwick: Un llibreter d'ofici
• Barretades: El llibreter
• L'àgora de la nació: In Memoriam: Pere Rodeja, el guardià dels llibres
• Com gotes a l'oceà: En Pere de Can Geli
• Memòries del burxeta: Ahir van enterrar un amic

Per una literatura capitalista

Quan estava punt d’acabar la lectura de Per una literatura capitalista d’Abel Cutillas tenia la sensació que m’havien escatimat alguna cosa. No parlaré de frustració d’expectatives perquè resultaria exagerat; en tot cas, tenia la sensació que un llibre amb aquest títol hauria de presentar una caracterització mínima de quina cosa sigui el capitalisme per mirar de situar-hi la cosa literària. Però no penso caure en el parany de descriure com hauria de ser el llibre Per una literatura capitalista d’Abel Cutillas que hauria d’haver escrit un tal Abel Cutillas. Entre d’altres raons, perquè parlar de l’home de negocis —businessman— com a model de l’escriptor permet intuir un cert capitalisme més o menys ideal. No hi ha tampoc gaires al·lusions a la qualitat literària ni s’hi troben receptes d'autoajuda estètica; la literatura capitalista aspira a l’èxit en el present, atès que ningú pot garantir la perdurabilitat del gust estètic en el futur:

Nietzsche és el businessman. El cas Nietzsche hauria de servir per explicar els aspectes inexplicables de la literatura i la cultura actuals, però no des d’una posició teòrica, sinó des d’una posició pràctica. És a dir, Nietzsche ens hauria de servir per explicar no què és l’escriptura sinó com escrivim; no què som sinó com som. Nietzsche, el monstre, hauria de servir per explicar com escrivim coses monstruoses com les que escrivim. Per exemple: com escrivim que tot és literatura? S'han trencat el cap intentant desxifrar què vol dir la frase. I no es tracta de què vol dir, sinó de com ha estat possible escriure això.

Precisament Nietzsche, sobretot el Nietzsche últim d’Ecce Homo, és l’home que prefigura l’actitud prototípica de l’escriptor en la fase actual del capitalisme consumista. Aquest breu fragment resumeix molt bé les línies generals del llibre:

El businessman trenca la idea unitària de destí humà en fer-se conscient que ell mateix, cadascun d’ells, haurà de procurar-se el seu propi destí (self-made man). A nivell de l’escriure aquest pas significa que ja no hi ha una idea unitària d’art a la qual escriptors i escriptorets s’hagin d’apuntar, ni escoles, ni manifestos; ara l’únic que queda és l’obra i l’autor: cada obra i cada autor (self-made work). L’obra, l’autor només defugirà l’esforç inútil, i el seu dimoni: la melancolia, si s’autodissenya com a destí. Ser un destí, això encomana el consell de Nietzsche a cada obra i a cada autor. Ser un destí, això encomana Nietzsche a l’escriure. No em direu que no és un consell cent per cent
capitalista.

La manca d’un metarelat estètic que permeti a una majoria sumar-se a escriure conjuntament l’air du temps propicia que cadascú dissenyi necessàriament la seva estratègia literària, de manera que la versemblança de cada obra depengui dels termes que s’estableixin des dins de l’obra i que sovint resulti inoportú aplicar-hi des de fora un motlle estètic, tan coherent i elegant com es vulgui. Determinar si un llibre és bo o dolent és més complicat que mai perquè les equivalències automàtiques entre bellesa, veritat i bondat fa molt que són falses.

Seria injust, però, acontentar-se amb aquestes cites. El llibre és una successió d’idees estimulants, prou precises per suscitar la discussió al voltant de temes molt pertinents sobre la situació actual del camp literari. Per exemple:

L’escriptor és una multinacional de vellut disfressada de cultura: diaris, opinions, política, fires de vanitats, columnisme, entrevistes a la premsa, llibres, afinitats electives, empreses editorials, holdings d’opinió, el premi com a inversió de futur, crítica retroalimentada...

O bé:

La divisió del treball entre escriptor i lector es fon per culpa del virus imparable de l’opinió personal publicada: els blogs, els comentaris, la participació a classe, la sobredosi de jos... Efectivament: el desert creix.

Sobredosi d’opinió i d’informació, un eixordador soroll de fons contra el qual cal que l’escriptor publiqui opinió constantment i, de tant en tant, algun llibre que ens recordi la seva condició. Visibilitat, en diuen.

Avantguarda zombi

Sembla que ningú discuteix l’afirmació que cada generació hauria de tenir la seva pròpia traducció dels clàssics, però diria que és una proposició injusta. Si els catalans podem gaudir de diverses traduccions dels sonets de Shakespeare, per què s’hauria d’acontentar l’anglophonie amb l’original? No tinc en compte, és clar, les traduccions a l’anglès que ara es parla adreçades a les persones que o bé no llegeixen poesia o bé aprenen aquesta llengua. És a dir: els catalans tenim la sort immensa que podem delectar-nos amb diferents assaigs de fusió d’horitzons d’expectatives en relació amb la recepció dels sonets de Shakespeare a casa nostra gràcies a traduccions que reflecteixen propòsits estètics, ideològics i personals diferents, però un anglès o un australià pateixen la desgràcia d’enfrontar-se directament només amb l’original.

Això és més greu encara amb la novel·la del segle XIX, el tret principal de la qual és l’avorriment que produeixen les infinites descripcions de mansions, paisatges i estats anímics esclaus del seu temps i que res tenen a veure amb els reptes estètics de la postmodernitat. És una veritat universalment reconeguda que Orgull i prejudici de Jane Austen és una novel·la sobre temes —unes senyoretes de casa bona que aspiren a casar-se amb algun hereu atractiu i ric— i situacions —qui pot gaudir amb les nimietats de la vida quotidiana de l’aristocràcia rural de l’Anglaterra victoriana?— que hores d’ara no interessen a ningú. Sort que Seth Grahame-Smith ha trobat una solució exquisida, elegant i subtil per ressuscitar l’interès envers Orgull i prejudici: reescriure-la de manera que conservi els trets més valuosos que la van fer cèlebre al seu temps però afegint-hi elements radicalment contemporanis que satisfacin les expectatives dels lletraferits més exigents. El resultat és Orgullo y prejuicio y zombis.

La presència constant de l’ominosa amenaça zombi contribueix a crear una atmosfera d'inquietud perpètua que no té res a veure amb la fotesa del desordre hormonal d’uns joves a l’Anglaterra de l'any de la picor sinó més aviat amb la complicada situació actual del món, més a prop del Don DeLillo de White Noise que dels totxos de Balzac. D’aquesta manera, Seth Grahame-Smith se situa a l’avantguarda de la innovació literària universal i obre un camí que l’actual prisma estètic —polièdric, pluridisciplinar i apropiacionísticament líquid i efímer— reclama amb urgència.

Qui serà el valent que escrigui L’orfeneta de Menargues i els vampirs? O Tirant lo Blanch a l’Imperi Gormiti? O Solitud i alienígenes?

Contes catalans

La rodalia de Saidivostok fotografiada per Tsiska Iosif Seresov

No és gens estrany que fins ara no s’hagi traduït res al català de Tsiska Iosif Seresov, el secret més ben guardat de la literatura russa. Nascut a la Vall de Voromir, més concretament a Saidivostok —General Pringleixvili durant l’era comunista—, la seva obra és una recerca constant en la representació de la relació entre individu i poder a la literatura; des del vessant més abstracte, on el poder seria un ens llunyà però aclaparador, fins a la percepció més íntima de la naturalesa humana i la fragilitat del cos. Les tres primeres novel·les, una torrentada de prosa magmàtica i fascinant, aplegades sota el títol significatiu de Fem marbres, van merèixer l’elogi de la crítica oficial malgrat que —com bé va observar la crítica més crítica amb les consignes del realisme socialista— en realitat es tracta de la desconstrucció i posterior reconstrucció, amb una fesomia poderosament personal, de l’herència literària russa i universal.

Amb Forces greus va començar a desconcertar l’oficialisme al mateix temps que es consolidava el prestigi de Seresov entre els amants de la literatura nua, sense receptes ideològiques ni de cap mena. El pas de la novel·la al conte, de fet, ja era tota una declaració de principis, atès que sol ser més habitual el camí invers. La primera matèria, un altre recull de relats i reportatges que aprofundeixen en l’ús de les tècniques de la crònica periodística, va demostrar que es pot fer alta literatura i, alhora, denunciar la situació del país, la falsa democràcia que amenaçava d’anihilar els somnis dels qui havien resistit les imposicions de la dictadura.

Les tres obres de teatre que formen el llibre Saltar avall: Nèstor, Sergi, Krasnyí representen apropiació dels clàssics medievals russos —Nèstor el Cronista, el monjo Sergi de Ràdonezh i el sarcàstic Jaume Krasnyí— entre el gust pel joc anacrònic i la crítica a la Rússia contemporània. La trilogia va implicar el divorci definitiu dels corrents literaris oficials, incapaços de comprendre aquesta obra excepcional que confirma el compromís constant entre la seva percepció del món i l’ambició formal; un compromís moral que l’empeny al risc estètic.

La recent publicació de Contes catalans, amb l’assessorament d'Anastàssia Maxímovna, representa una fita indiscutible en la trajectòria de Tsiska Iosif Seresov com a escriptor. L’atracció per Catalunya és una obsessió que va començar quan era un nen que escrivia cartes al Casal Català de Moscou i demanava informació sobre literatura, antropologia i art dels Països Catalans. Com demostren les carpetes trobades als arxius fins ara secrets, el KGB va fer un seguiment exhaustiu d’aquesta activitat innocent. La familiaritat amb la tradició cultural catalana li permet composar un recull d’autors possibles on ressonen arguments, motius i homenatges a la literatura de tots els temps. Olga Eugènia, Vera-Margarida Abansera, Vidal Crupí, Alexandre Vulcó i Josep Berger mereixen ocupar un lloc d’honor en la història de les lletres catalanes, quan algun traductor es decideixi a restituir-los la seva llengua i traslladi els contes del rus al català.

Exilis

Amb el fred dels darrers dies sembla que ens acomiadem definitivament de la tardor benèvola que ens havia acompanyat fins ara. He dedicat una estona del matí a desar roba fins a la primavera, a acabar de rescatar la de l'hivern i a recollir alguna bugada que el vent havia eixugat ben ràpid. Quan plegava la roba m’han vingut al cap unes paraules de Juan Gelman —«Guardamos la ropita en el ropero, pero no hemos deshecho las valijas del alma»— i una activitat casolana i agradable s’ha convertit fugaçment en una experiència estranya. Una certa tristesa ha romàs entre l’aroma de sabó i de suavitzant, i he tornat a Bajo la lluvia ajena, de Juan Gelman i Carlos Alonso:

La necesidad de autodestruirse y la necesidad de sobrevivir pelean entre sí como dos hermanos vueltos locos. Guardamos la ropita en el ropero, pero no hemos deshecho las valijas del alma. Pasa el tiempo y la manera de negar el destierro es negar el país donde se está, negar a su gente, su idioma, rechazarlos como testigos concretos de una mutilación: la tierra nuestra está lejana, qué saben estos gringos de sus voces, sus duelos, sus tormentas.

Escriure es mostrar l’experiència de l’exili, invocar testimonis d’una mutilació. Potser per això Juan Gelman va deixar l’escriptura durant anys, de la mateixa manera que l’artista Carlos Alonso va ser incapaç, durant molt de temps, d’enfrontar-se a la figura humana i es va refugiar en el silenci dels paisatges. Bajo la lluvia ajena reuneix el primer text de Juan Gelman, poeta, després del silenci amb les il·lustracions de Carlos Alonso que dibuixen la fesomia de la tortura i el terror. Diu Alejandro García Schnetzer al prefaci:

Las vidas Carlos Alonso y Juan Gelman son como dos ríos que paralelamente discurren; han compartido y comparten verdades, convicciones, voluntades; han conocido persecuciones, tragedias, exilios. A su modo, cada cual supo integrar esas experiencias al orbe de sus creaciones; entre ambas obras existen correspondencias, consonancias. Su reunión en este libro viene a añadirse a las muchas afinidades que fue entretejiendo el tiempo.

Plegar la roba i sentir un exili que no he viscut. Possiblement la grandesa d’un poeta o d’un artista rau precisament en transcendir el moment de la lectura, en impregnar el pensament i aparèixer en el moment precís i, així, intuir com seria desar la roba a l’armari de l’exili i de la pèrdua.

Nosotros arrastramos los pies en ríos de sangre seca, almas que se pegaron a la tierra por amor, no queremos otros mundos que el de la libertad y esa palabra no la palabreamos porque sabemos hace mucha muerte que se habla enamorado y del amor, se habla claro, no de la claridad, se habla libre, no de la libertad.

JRJ 1925

Podem imaginar Juan Ramón Jiménez examinant les mostres de paper per imprimir els poemes, cartes, proses i aforismes dels quaderns aplegats ara sota el títol Los cuadernos 1925 (Unidad), fins que troba el més adient. En una carta adreçada a Ernst Robert Curtius, inclosa al primer d’aquests quaderns, escriu

A mis 42 años —y después de 25 de incesante trabajo con la Belleza—, siento, pienso, veo claramente que ahora es cuando comienzo; y si vivo 15 ó 20 años más, creo que podré ver realizada mi Obra —que de modo informe, existe ya toda.—

És impressionat que Juan Ramón Jiménez, el poeta que anys més tard encara havia d’escriure Espacio o Lírica de una Atlántida o La estación total con Las canciones de la nueva luz, sembli aturar-se per reviure poemes i proses antics i donar forma a una Obra nua, esporgada d’imperfeccions i definitiva. Per això va tenir cura de tots els aspectes de l’edició que havia d’acollir el resultat d’un treball essencial: triar la impremta, la tipografia, el paper... i trobar la forma exacta per donar-lo als lectors. Una labor que va ser reconeguda i imitada pels seus coetanis, com observa Andrés Trapiello a La imprenta moderna, qui l’elogia amb justa devoció.

Juan Ramón Jiménez, però, va abandonar durant uns anys la idea del llibre —Canción és de 1936— perquè pensava que els quaderns i les revistes, i fins i tot els fulls solts que aspirava a imprimir cada dia, serien més adequats per publicar el seu treball en curs. L’edició facsímil de Los cuadernos 1925 (Unidad) és, doncs, una meravella estètica que permet abocar-se a una intensa reflexió sobre la poesia. A propòsit d’això, José Antonio Expósito, curador d’aquesta edició, explica molt bé el propòsit del poeta a Una azotea abierta al infinito:

En estas publicaciones presentaba lo que el poeta llamó su «Obra en marcha». Similar denominación utilizaba por aquellos mismos años James Joyce al referirse al la suya como «Work in progress», cuando a partir de 1927 fue adelantando en la revista parisina transition (con t minúscula) de Eugene Jolas y Elliot Paul páginas de su libro, que después se tituló definitivamente Finnengans Wake. Aunque JRJ insistía en que «Work in progress» significa «obra sucesiva, en fábrica; en cambio «Obra en marcha», obra adelante, al frente, marcial»

Una obra que avança perquè ja està continguda a l’obra anterior, l’obsessió d’ordenar-la perquè esdevingués Obra, total, perfecta, closa. El facsímil crea la il·lusió de tocar amb la mà un fragment de matèria i de temps del passat: la reproducció gairebé exacta de la forma permet intuir la sensació —més que la idea— d’Obra que Juan Ramón Jiménez maldava per cristal·litzar amb els quaderns.

Miquel Batllori

L’unic llibre que tinc a casa de Miquel Batllori és el volum XI de l’Obra completa: Història, classicisme i filosofía al segle XVIII: Gustà, Pou i els Masdéu, sobre uns autors que desconeixia i sobre un època que mai no m’ha atret gaire. No recordo per què vaig comprar precisament un llibre tan allunyat del meu gust, però sé que l’autoria de Miquel Batllori va ser prou suggerent perquè m’interessés. Independentment del tema, la seva manera de raonar, examinant minuciosament els arxius i els estudis precedents i suggerint les seves interpretacions amb elegància i contenció, em sembla molt persuasiva i exemplar.

L’excel·lent homenatge recollit a La saviesa cordial de Miquel Batllori m’ha recordat l’època que solia freqüentar els seus escrits a la biblioteca, sobretot els llibres que tractaven sobre l’Edat Mitjana i el Renaixement. Ara fa molt de temps que no llegeixo res seu, i si hagués de triar algun llibre per reprendre el fil segurament tornaria a Records de quasi un segle, un passeig per la seva vida intel·lectual on, de la mà de Cristina Gatell i Glòria Soler, rememora els estímuls que van impulsar-lo a estudiar homes com Baltasar Gracián, Ramon Llull, Arnau de Vilanova o els Borja, i altres temes aparentment menors que les seves paraules il·luminaven amb la retòrica perfecta de la seducció.